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Westworld: romper el bucle

                                               A pesar de la obsesión de Ford por las enrevesadas tramas ocultas, la mayoría de los huéspedes sólo quieren un cuerpo caliente al que disparar o follarse.

Westworld – Episodio 9

Desde que se conoció su gestación, se señaló a Westworld como la serie llamada a ser heredera de Juego de Tronos en HBO, poniéndose sobre el trabajo de Jonathan Nolan y Lisa Joy la responsabilidad de aportar a la cadena una nueva serie que aunara prestigio y éxito entre el público como ha conseguido la adaptación de la saga de George R.R. Martin. El hecho de que se base en material ajeno, en este caso la película de Michael Crichton de mismo nombre, y el evidente contenido sexual y violento de la serie llevó a muchos a afirmar que la serie había sido ideada siguiendo la fórmula de Juego de Tronos para asegurarse el éxito. La primera temporada de la serie ha demostrado que el verdadero objetivo era desmontar esa fórmula.

Resulta indiscutible que en Westworld hay sexo y muerte en igual o mayor cantidad que en la adaptación de Canción de Hielo y Fuego, pero la forma en la que se abordan es muy diferente. Las reglas del mundo de Westworld hacen que la muerte de ciertos personajes no implique su desaparición, sino que es muy probable que en cuestión de minutos aparezcan para seguir desempeñando su función. Con este mecanismo se despoja a la muerte del habitual impacto dramático, anulando el golpe de efecto utilizado para aturdir al espectador. Lo que queda es sólo la cruda violencia, que evidencia su sinsentido mientras sume a sus personajes en una espiral de deshumanización. Algo similar sucede con el contenido sexual, pues a pesar de haber abundantes desnudos no se integran como gancho para el público o para dinamizar diálogos que de otra manera resultarían indigestos, sino que por una vez responde al principio de representar la vulnerabilidad de ciertos personajes. Se despoja así a estos elementos de la espectacularidad para devolverlos a una función narrativa.

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Al igual que los robots que la protagonizan, Westworld es una serie consciente de su propia naturaleza, como demuestra la cita que abre este texto. Por suerte esta autoconsciencia va más allá del simple guiño cómplice para el público, y se utiliza para reflexionar sobre las formas de la narración y cómo nos relacionamos con ella, y no únicamente de su propio medio (la referencia a los videojuegos resulta evidente durante la temporada). Esta reflexión se pone en práctica con el propio desarrollo de la serie, que lejos de la habitual progresión tipo partida de ajedrez, en la que se establecen unos personajes que avanzan poco a poco hacia una conclusión previsible, en mayor o menor medida, en el final de temporada, se apuesta por un desarrollo más esquivo, en el que, como si de un parque de atracciones se tratase, se exploran todas las posibilidades que ofrece el mundo creado y se pone a los personajes en situaciones que dificilmente se pueden preveer con antelación, incluso dando protagonismo a aquellos que parecían ser simples secundarios. Con esta estrategia se sitúa al espectador en una situación incómoda, en la que nunca está seguro de lo que está por venir o la verdadera importancia de lo que acaba de presenciar.

Este planteamiento estructural le ha valido las críticas de parte del público que ha acusado a la serie de carecer de progresión narrativa o de arcos dramáticos para sus personajes, lo que se demostró como falso en la recta final de la temporada. En última instancia todos los elementos desplegados servían a un fin, por lo que el experimento narrativo resulta una simulación en vez de llevarse hasta sus últimas consecuencias, pero sin duda resulta más estimulante esa estructura laberíntica que una en línea recta en la que se ha acomodado la mayoría de los productos televisivos. Este aspecto demuestra que la serie es hija de la HBO, cadena que en su día estuviese al frente de la innovación televisiva, y que ha visto como se disolvía su hegemonía con la aparición de nuevos competidores. No podemos decir que Westworld haya revolucionado la forma de hacer televisión, pues aún se siguen arrastrando viejas costumbres como la falta de confianza en el lenguaje visual a la hora de transmitir un mensaje y el uso del diálogo como único vehículo para la información, pero al menos podemos celebrarla como un intento de dar un paso más allá. Lástima que parte del público no haya querido recoger el guante y continúen jugando a crear teorías que en ningún caso resultan beneficiosas: o estropean las sorpresas o construyen expectativas imposibles de satisfacer. Mientras no se decidan a cambiar las reglas del juego será imposible salir del bucle.

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Sobre el plano secuencia

Esta semana el público se ha rendido una vez más ante la nueva serie de éxito de HBO: True Detective. A principio de semana parecía que en internet no se hablaba de otra cosa, como empieza a ser tradición (aunque pueda jugar en su contra). Pero esta vez la cosa era un poco diferente, pues la mayoría de los comentarios giraban en torno al plano secuencia de 6 minutos del final del episodio y casi daba la impresión de que no hubiese pasado otra cosa en los más de 50 minutos del episodio, o que éste fuese bueno sólo por ese detalle final. Incluso me he encontrado a personas alabándolo como la mejor escena que han visto en su vida y parecían haber descubierto ese recurso al ver el episodio, cosa que tampoco me sorprendería en vista de la cantidad de personas que están descubriendo el cine o lo que puede ofrecer el lenguaje cinematográfico a través de las series de televisión actuales. La cuestión es que la saturación en torno al susodicho plano me ha llevado a escribir un texto intentando poner algunas cosas en perspectiva, aunque ya apunté algunas ideas sobre el plano secuencia en el texto sobre Gravity.

Ante todo dejar claro el concepto de que el plano secuencia es un recurso, como tantos otros de los que dispone un director, y como tal tiene sus propias funciones. Puede utilizarse tanto en pequeñas producciones para disimular la falta de medios y darle más fuerza a una historia sencilla, o en películas respaldadas por grandes estudios donde se sacan a relucir los decorados y sets, habitualmente con gran cantidad de actores y extras junto a un enorme trabajo de planificación que requiere de un gran equipo y muchas horas de ensayo. A nivel narrativo el plano secuencia sirve para mantener la tensión y la intriga, al respetar el tiempo real en el que transcurre la acción y mostrando de forma natural las interacciones entre personajes o de éstos con el entorno.

Por otro lado, al ser un plano poco habitual suele llamar la atención del espectador, teniendo el efecto contraproducente de sacarlo momentáneamente de la narración. Sin embargo lo más común es que el espectador al detectarlo y ser consciente del esfuerzo técnico que supone, lo admira por el simple hecho de ser un plano secuencia y se producen respuestas entusiastas ante planos sin verdadero sentido narrativo (sirva como ejemplo éste de la película Expiación de Joe Wright). Personalmente siempre prefiero un plano secuencia que pase desapercibido, o que al menos no parezca gritarte a la cara ‘Eh, mira lo que estoy haciendo, soy un virtuoso’.

Con lo cual cabe plantearse cuánto hay de necesario en el plano secuencia de True Detective y cuánto de exhibicionismo. En este caso nos encontramos con una utilidad narrativa en cuanto a que ayuda a transmitir la tensión del asalto y la sincronización de sus movimientos, así como la distribución de la casa y los habitantes del barrio mientras la cámara sigue al personaje de Matthew McConaughey. Pero esto se diluye con el paso de los minutos derivando en una sensación de ‘a ver cuánto podemos aguantar el plano’ que culmina en el momento en que ambos pasan por encima de la verja y la cámara los acompaña. Entonces es inevitable preguntarse cómo han hecho eso, salimos de la narración para plantearnos los aspectos técnicos y por tanto ya no estamos presos de esa tensión que se pretendía lograr con el plano secuencia.

El factor exhibicionista se confirma al leer declaraciones de Cary Fukunaga, director de la serie, donde dice que desde antes de comenzar a rodar la serie sabía que quería incluir un plano secuencia en algún momento, como había hecho en sus anteriores trabajos (ha dirigido las películas Jane Eyre y Sin Nombre) y que fue al leer el guión del episodio cuando decidió que ese era el momento. Por lo tanto se está supeditando la utilización del recurso no a las necesidades del relato, sino a unas ideas preconcebidas por el autor, buscándose el momento que sirva como excusa para hacer gala de virtuosismo. En definitiva, nos encontramos ante un ejemplo que aúna las virtudes y los defectos que suelen acompañar a este recurso cinematográfico.

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