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Westworld: romper el bucle

                                               A pesar de la obsesión de Ford por las enrevesadas tramas ocultas, la mayoría de los huéspedes sólo quieren un cuerpo caliente al que disparar o follarse.

Westworld – Episodio 9

Desde que se conoció su gestación, se señaló a Westworld como la serie llamada a ser heredera de Juego de Tronos en HBO, poniéndose sobre el trabajo de Jonathan Nolan y Lisa Joy la responsabilidad de aportar a la cadena una nueva serie que aunara prestigio y éxito entre el público como ha conseguido la adaptación de la saga de George R.R. Martin. El hecho de que se base en material ajeno, en este caso la película de Michael Crichton de mismo nombre, y el evidente contenido sexual y violento de la serie llevó a muchos a afirmar que la serie había sido ideada siguiendo la fórmula de Juego de Tronos para asegurarse el éxito. La primera temporada de la serie ha demostrado que el verdadero objetivo era desmontar esa fórmula.

Resulta indiscutible que en Westworld hay sexo y muerte en igual o mayor cantidad que en la adaptación de Canción de Hielo y Fuego, pero la forma en la que se abordan es muy diferente. Las reglas del mundo de Westworld hacen que la muerte de ciertos personajes no implique su desaparición, sino que es muy probable que en cuestión de minutos aparezcan para seguir desempeñando su función. Con este mecanismo se despoja a la muerte del habitual impacto dramático, anulando el golpe de efecto utilizado para aturdir al espectador. Lo que queda es sólo la cruda violencia, que evidencia su sinsentido mientras sume a sus personajes en una espiral de deshumanización. Algo similar sucede con el contenido sexual, pues a pesar de haber abundantes desnudos no se integran como gancho para el público o para dinamizar diálogos que de otra manera resultarían indigestos, sino que por una vez responde al principio de representar la vulnerabilidad de ciertos personajes. Se despoja así a estos elementos de la espectacularidad para devolverlos a una función narrativa.

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Al igual que los robots que la protagonizan, Westworld es una serie consciente de su propia naturaleza, como demuestra la cita que abre este texto. Por suerte esta autoconsciencia va más allá del simple guiño cómplice para el público, y se utiliza para reflexionar sobre las formas de la narración y cómo nos relacionamos con ella, y no únicamente de su propio medio (la referencia a los videojuegos resulta evidente durante la temporada). Esta reflexión se pone en práctica con el propio desarrollo de la serie, que lejos de la habitual progresión tipo partida de ajedrez, en la que se establecen unos personajes que avanzan poco a poco hacia una conclusión previsible, en mayor o menor medida, en el final de temporada, se apuesta por un desarrollo más esquivo, en el que, como si de un parque de atracciones se tratase, se exploran todas las posibilidades que ofrece el mundo creado y se pone a los personajes en situaciones que dificilmente se pueden preveer con antelación, incluso dando protagonismo a aquellos que parecían ser simples secundarios. Con esta estrategia se sitúa al espectador en una situación incómoda, en la que nunca está seguro de lo que está por venir o la verdadera importancia de lo que acaba de presenciar.

Este planteamiento estructural le ha valido las críticas de parte del público que ha acusado a la serie de carecer de progresión narrativa o de arcos dramáticos para sus personajes, lo que se demostró como falso en la recta final de la temporada. En última instancia todos los elementos desplegados servían a un fin, por lo que el experimento narrativo resulta una simulación en vez de llevarse hasta sus últimas consecuencias, pero sin duda resulta más estimulante esa estructura laberíntica que una en línea recta en la que se ha acomodado la mayoría de los productos televisivos. Este aspecto demuestra que la serie es hija de la HBO, cadena que en su día estuviese al frente de la innovación televisiva, y que ha visto como se disolvía su hegemonía con la aparición de nuevos competidores. No podemos decir que Westworld haya revolucionado la forma de hacer televisión, pues aún se siguen arrastrando viejas costumbres como la falta de confianza en el lenguaje visual a la hora de transmitir un mensaje y el uso del diálogo como único vehículo para la información, pero al menos podemos celebrarla como un intento de dar un paso más allá. Lástima que parte del público no haya querido recoger el guante y continúen jugando a crear teorías que en ningún caso resultan beneficiosas: o estropean las sorpresas o construyen expectativas imposibles de satisfacer. Mientras no se decidan a cambiar las reglas del juego será imposible salir del bucle.

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La estética de Mr. Robot

La estética es un elemento narrativo más. Un encuadre puede decir más cosas sobre un personaje que sus palabras. Desde su comienzo, Mr. Robot se ha caracterizado por una llamativa apuesta estética, de una cuidada factura poco habitual en televisión. Pero cabe plantearse si su apartado visual va de la mano de la historia que se quiere contar o se trata de un capricho.

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Uno de los recursos visuales más reconocibles de Mr. Robot son los encuadres no centrados, que sin duda suponen un alivio entre el mar de anodinos planos-contraplanos que inundan la televisión actual. Estos encuadres tienen sentido a la hora de representar a unos personajes que se sienten oprimidos, desplazados de la sociedad, o incluso para ilustrar momentos en los que soportan una gran carga o presión mental. Sin embargo, este tipo de encuadres se utilizan por sistema, aplicándose a todos los personajes por igual, lo que revela una intención más cercana a la creación de un patrón estético fácilmente identificable que a motivos puramente narrativos.

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Una de las alabanzas más repetidas hacia la serie de Sam Esmail es la cualidad de representar el universo hacker de manera realista, lejos del glamour con el que se suele mostrar en el cine, procurando distanciar a sus personajes del arquetipo de genio informático con soluciones para todo. El acercamiento a la ciudad de Nueva York es similar, sin miedo a mostrar sus bajos fondos, una ciudad abiertamente sucia y llena de apartamentos pequeños y desordenados. Una representación en minitura del caótico mundo tal y como lo ven sus personajes. La excesiva estilización de su puesta en escena choca frontalmente con este principio: si la intención es representar el caos ¿qué sentido tiene una composición de plano tan cuidada? Podría tenerlo de aplicarse únicamente al entorno de esa élite contra la que lucha Elliot, como contraste entre dos realidades muy distantes, pero una vez más se pierde la oportunidad en la búsqueda de un refinamiento que poco tiene que ver con las claves narrativas. Mr. Robot se pierde así en un deleite estético injustificado, como ya sucedió con otras series como Broadchurch o la hipersaturada Utopia.

En uno de los episodios de la segunda temporada la serie adopta temporalmente los códigos estéticos y narrativos de una sitcom al estilo de los años noventa para ilustrar el refugio mental de su protagonista. Los colores chillones, los sets mal disimulados, las risas enlatadas, incluso el ratio de la imagen. Todos esos elementos están ahí con la intención de causar en el espectador el mismo impacto que siente Elliot, reforzado por el uso de un delicioso humor negro que choca con el género que se está imitando. El amaneramiento visual encuentra su justificación precisamente cuando es llevado hasta el extremo. De esta manera Mr. Robot consigue en una secuencia lo que Stranger Things no ha hecho en 8 episodios: adoptar códigos estéticos y narrativos ajenos con intenciones que vayan más allá de la simple nostalgia.

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Del Cine+Food al LPAFilm Festival

Durante la primera semana de Septiembre tiene lugar en Las Palmas de Gran Canaria la 5ª edición del Cine+Food, una oferta anteriormente manejada por el ayuntamiento de la ciudad pero que este año la organización recae sobre el Cabildo de la isla, y que ya empieza a ser una vieja conocida entre los habitantes de la ciudad. La esencia sigue siendo la misma: ofrecer cine al aire libre y puestos de comida internacional como oferta cultural alternativa. La programación se mueve en términos muy similares a los de ediciones anteriores: éxitos comerciales recientes y cine infantil, ingredientes infalibles para asegurar una gran asistencia de público. Este año además incluye una sección dedicada a las series de TV, para seguir esa corriente de público que lleva por bandera la premisa de que ‘las series son el nuevo cine’, cuya veracidad prefiero no discutir. Por último, la organización anuncia con gran algarabía la presencia de dos preestrenos dentro de la programación, lo cual sería una fantástica noticia (teniendo en cuenta la escasez de este tipo de eventos en nuestra ciudad) de no ser por la cuestionable calidad de ambas películas: Hércules y Sharknado 2.

El segundo caso es especialmente sangrante, pues se trata de la secuela de Sharknado, una película salida del canal SyFy americano, especializado en producciones baratas que prestan poca o ninguna atención a la calidad final del producto. Su premisa ya lo dice todo: un grupo de tiburones queda atrapado dentro de un tornado, sembrando el terror a su paso por la ciudad. La primera fue todo un fenómeno en la red, y la segunda posee el dudoso honor de ser la película que generó mayor cantidad de tweets durante su emisión, pocos de los cuales serían para alabar su calidad.

Una vez puestos en antecedentes espero que entiendan la sorpresa que sentí al saber que la presentación del susodicho film corrió a cargo de cierto individuo de la prensa local, refiriéndose a la película como una ‘apuesta personal’ para la programación del evento. Lo curioso es que dicho individuo es el autor de un texto en el que carga contra la organización del Festival internacional de cine de Las Palmas (ahora rebautizado como LPAFilm Festival) en el que pone en duda su gestión económica, la selección de títulos o la asistencia de público al mismo. Recordemos que el LPAFilm Festival es un festival de cine de prestigio a nivel nacional que siempre ha apostado por un cine de vanguardia, diferente y que tiene una difícil salida comercial. Un festival que año tras año ha traído títulos que cosechan un gran éxito de crítica a su paso por otros festivales y que de otra manera nunca llegarían a nuestras pantallas. Es por tanto un festival con unas pautas muy claras y cuya apuesta nunca ha pretendido caer en gracia al gran público. ¿Qué sentido tiene entonces tildarlo de fracaso en comparación con el NocturnaFest, un festival de cine fantástico que se proyecta en pleno centro de Madrid? Esa es la curiosa tesis que sostiene el señor Javier Suárez, cuyo blog invito a que visiten si quieren tener una visión más clara del tipo de perfil al que nos enfrentamos, muy cercano a lo discutido por aquí en la sección Internet y la crítica de cine.

Quizás ahora el otro sector de espectadores (entre los que me incluyo) podrían cargar de igual manera contra la organización del Cine+Food por apostar por un cine únicamente de carácter comercial y no dejar lugar a la innovación audiovisual. Por supuesto eso sería una estupidez pues esa nunca ha sido la vocación de ese evento y nadie pretende que lo sea. Lo lógico es que ambas propuestas convivan, al igual que intentan convivir ambos tipos de cine en las pantallas de todo el mundo, aunque el dominio de lo comercial sea inevitable. Es imposible pretender que toda la oferta se pliegue a nuestro gusto y visión personal, pues estaríamos traicionando la esencia misma del cine, un arte que algunos se empeñan en domesticar en nombre del amor que sienten hacia él.

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