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Basado en hechos reales

Es llamativa la creciente presencia en la actualidad de películas “basadas en hechos reales”, esas que hasta hace un tiempo eran carne de sobremesa en Antena 3 y pocos tomaban en serio. Ya no sólo es que su presencia en taquilla haya aumentado exponencialmente, sino que el letrero de marras ha llegado a convertirse en un auténtico reclamo para cierto tipo de público. No hay más que fijarse en algunos de los más recientes éxitos de taquilla como Lo Imposible, Intocable Argo, para darse cuenta del verdadero tirón de este tipo de propuestas.

Últimamente, entre los trailers que preceden a la proyección en el cine suele haber al menos una de este tipo de películas, y siempre empiezan con la susodicha frase en letras bien grandes, como si eso fuese suficiente para atraer el interés de los espectadores. Sin embargo ésta estrategia no se queda en los trailers. Toda película “basada en hechos reales” que se precie debe empezar con ese letrero y al final, justo antes de los créditos a ser posible, aparecerán las personas reales en cuya historia se basa la película. Incluso, como es el caso del último trabajo de Michael Bay, Pain & Gain, el director puede considerar necesario recalcar el mensaje a mitad del metraje, para evitar que el espectador pueda olvidarse y conseguir así provocar ciertas emociones que no es capaz de causar por otros medios.

Estas maniobras contrastan con otras películas que, usando también historias reales como base, no lo usan como su principal atractivo, como puede ser el caso de Zodiac El Séptimo Continente. En el caso de la ópera prima de Michael Haneke, la naturaleza de la historia queda apuntada levemente en un letrero al final de la película, en el que se especifica el destino de ciertos personajes haciendo referencia a fechas concretas. De esta manera el basarse en una historia real puede pasar desapercibido al espectador sin que la efectividad y calidad del filme se vea afectada. El problema es cuando la naturaleza de la historia se convierte en el pilar sobre el que se construye todo el trabajo posterior, confiando en que la capacidad de empatía del espectador cubra los espacios que no hace el trabajo del director. De esta manera queda en evidencia cuando un director confía realmente en el trabajo que tiene entre manos.

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El séptimo continente

Últimamente parece estar cada vez más olvidada la idea de que el cine es, en esencia, el arte de narrar a través de las imágenes y las palabras son algo secundario en este medio. Por eso resulta estimulante observar que desde la primera película de Michael Haneke queda patente la capacidad del director austriaco para manejar cierto tipo de cine, ese que consigue que las imágenes hablen por sí mismas sin apenas necesidad de recurrir a las palabras. De hecho, el prólogo de esta película estrenada en el año 1989, sintetiza a la perfección las ideas que se manejarán durante todo su metraje. Un coche limpiándose en un túnel de lavado, rodado con un plano estático desde dentro del coche, donde la familia observa a la máquina hacer su trabajo sin intercambiar ninguna palabra durante ese tiempo. Una familia encerrada en una estructura que avanza inexorablemente y que funciona de forma completamente mecánica. Una magnífica metáfora del funcionamiento de la sociedad que Haneke denuncia en esta película y en numerosos momentos del resto de su filmografía.

El séptimo continente

Esta idea queda reforzada en las siguientes escenas, en las que Haneke rueda el amanecer de la familia, pero centrando el foco en los objetos con los que interactúan. Un despertador, unas zapatillas, la puerta, los cepillos de dientes, los cubiertos… Objetos que marcan el ritmo de nuestras vidas, la sucesión de actos mecánicos y rutinarios a los que llamamos día. Los personajes nunca son mostrados por completo en el plano pues en el fondo ellos no son los protagonistas de sus propias vidas, y apenas hablan entre ellos más que para recordarse que deben despertarse o la ropa que se tienen que poner. En ese aspecto resulta revelador que el primer intercambio de más de 3 palabras entre dos personajes tiene lugar mediante carta, en la que la madre de la familia pone al día a la abuela (su suegra) que vive a cientos de kilómetros. Una muestra perfecta del distanciamiento cada vez más acusado que se aprecia en nuestra sociedad.

El séptimo continente 1

Cabe destacar también la separación en varias partes de la película, cada una titulada por un año, desde 1987 a 1989. Sin embargo cada una de estas partes muestra el transcurso de un día, con esa estructura mecánica idéntica a la comentada anteriormente, por lo que se aleja de una simple estructura caprichosa para descubrirnos que se trata de algo más, pues refuerza la idea de pesadez y rutina al equiparar los años y los días, imposibles de diferenciar e igual de pesados desde la perspectiva que aporta el ritmo de vida que llevan los protagonistas. En el último tramo de la película tiene lugar una explosión de violencia, ya habitual en las películas de este director. La diferencia en este caso es que la violencia se dirige hacia los objetos, con los que los personajes parecen vengarse e intentar romper con la vida a la que los han sometido. La cuestión más interesante es que esa violencia no resulta menos dolorosa por no afectar a personas y de hecho estas escenas resultan bastante desagradables de ver. De esta manera Haneke parece dirigirse al espectador, haciendo que éste llegue a preguntarse si en realidad es tan diferente de esas personas que ha visto desfilar de manera robótica por sus vidas.

El séptimo continente 2

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De Amor a El séptimo continente

Es curioso revisitar la filmografía de Michael Haneke y encontrar un gesto que sirve como nexo entre su primer trabajo para el cine y su última película hasta la fecha: El séptimo continente y Amor. Un gesto que salva un espacio de 23 años entre ambas películas y muestra algunas constantes de la obra de este autor a la vez que pone en evidencia su evolución: mientras que la primera es una película compuesta de acciones mecánicas, su último trabajo explora las consecuencias de la vida misma, y no teme mostrarlas en pantalla.

El séptimo continente

En El séptimo continente una mujer interroga a su hija sobre un incidente sucedido en la escuela. La niña responde con gestos vagos y se niega a contestar de forma clara a pesar de la insistencia de su madre, así que la mira fijamente a los ojos y le pide que le diga la verdad, que no le pasará nada. Finalmente la niña admite el hecho que de forma esquiva ha estado negando. La madre la mira en un primer momento con una mezcla de incredulidad y decepción, para acto seguido darle un bofetón inesperado a su hija. El plano se corta con el golpe, dejándonos sin saber la reacción de ambas, cual de las dos ha resultado más dolida por la respuesta impotente de un adulto a una conducta infantil. 

Amour

En Amor encontramos un eco de esta escena en el tramo final de la película. Un hombre intenta hacer que su esposa, cada vez más enferma, beba algo de agua. Él responde inicialmente con ternura a sus negativas y consigue que trague algunos sorbos, pero va perdiendo la paciencia, hasta que llega el momento en que ella escupe el agua que tenía en la boca. Él responde dándole una bofetada casi automática, instintiva. Una vez más un gesto de impotencia frente a una actitud infantil, en este caso causada por la degeneración de la vejez. En esta ocasión si somos testigos de la reacción de ambos, del dolor que se esconde en unos ojos que se esquivan, lo cual resulta incluso más doloroso que el propio golpe. Los mismos ojos que se dirigían las más tiernas miradas, separados por el dolor y la impotencia ante una situación que no pueden manejar.

Amour 2

Tratándose de Haneke de quien hablamos no debería sorprendernos de que el gesto en cuestión sea una bofetada. Un golpe seco e inesperado que suele dejar en quien lo recibe una sensación de frío, un dolor interno que poco tiene que ver con lo físico y que tarda en desaparecer. Una sensación muy similar a la que dejan las películas de este director en el espectador.

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