Archivo de la etiqueta: Crítica

La La Land: por amor al éxito

Quizá el mayor logro de Damien Chazelle en La La Land sea el intento de trasladar un género mágico e inocente por antonomasia como el musical al descreimiento y cinismo que reina en la época actual. Para ello utiliza como estrategia una ambientación temporal decididamente ambigua y un diseño que roza lo ‘kitsch’, creando un mundo de aspecto prefabricado para representar una historia de ambiciones realistas. En este juego de contradicciones insalvables es donde se libra la batalla más interesante del film, que parece contener dos películas en continua lucha por mantenerse a flote, logrando combinar secuencias musicales con decenas de actores realizando una coreografía, con otras centradas totalmente en el rostro de un actor. Si bien estas dualidades dotan a la película de múltiples aristas que invitan a replantearla con el paso del tiempo, la llevan en muchas ocasiones a hacer equilibrios en el límite de la hipocresía.

la-la-land-1

La primera frase que se escucha en el film hace referencia al número de premios Oscar recibidos por una película, justo después de un número musical multitudinario rodado en plano secuencia (apaños digitales mediante) tan del gusto del academicismo actual. Este gesto, que bien podría ser casual, sirve sin embargo para apuntar el motor principal de la trama: el éxito. Mia y Sebastian son dos jóvenes que anhelan ser reconocidos en sus respectivos ámbitos artísticos: ella como actriz y él, músico de Jazz. Cada uno tiene sus ídolos y referentes a los que veneran, pero esa admiración sólo se expresa a través de elementos del todo triviales como un taburete o un enorme póster con el rostro de una actriz. No se señala su trabajo o los méritos que realizaron para formar parte del imaginario colectivo, sino que se reverencia la figura, el estatus de icono. En esa misma línea se encuentran las decisiones formales de la película, centrada en construir imágenes de inmediato atractivo estético, con vocación de postal o de GIF en internet, en lugar de dotarlas de verdadero significado. En última instancia se descubre que las motivaciones de Damien Chazelle son las mismas que las de sus personajes, entendiendo el reconocimiento y el éxito como llave para alcanzar la felicidad.

Esta tesis no sería tan grave si no fuese acompañada por una ideología profundamente individualista, que se filtra desde la forma en que se trata a los personajes (ningún secundario tiene importancia real, son simples accesorios para los protagonistas) o el planteamiento de no pocas escenas musicales en las que baja la luz y el foco centra toda la atención en el personaje principal, como si nada existiera a su alrededor. Esta sensación se refuerza en la secuencia final del filme, en la que los protagonistas parecen haber antepuesto el éxito individual a aquello que les unía y les había impulsado a alcanzar ese sueño. Aún con todo, una parte importante del público celebra el (supuesto) espíritu optimista de la película, probablemente porque el mensaje del éxito como objetivo último acaba calando en el subconsciente, y el amor queda relegado a un lugar secundario.

Esta decisión de desterrar el romanticismo, entendido como motor tradicional del género musical, puede entenderse también como parte del esfuerzo que hace la película por renovarlo, de la misma manera que la película va mutando desde el citado número inicial, muy en la línea de espectacularización desaforada propia de los referentes clásicos, hacia terrenos más depurados, en la que lo musical se integra de manera más orgánica con el relato y donde la película encuentra sus mejores momentos. La La Land comienza celebrando el espíritu festivo del género para acabar constatando que este no tiene cabida en una época tan egoísta como la actual.

gosling

Etiquetado , , , , , , , ,

La estética de Mr. Robot

La estética es un elemento narrativo más. Un encuadre puede decir más cosas sobre un personaje que sus palabras. Desde su comienzo, Mr. Robot se ha caracterizado por una llamativa apuesta estética, de una cuidada factura poco habitual en televisión. Pero cabe plantearse si su apartado visual va de la mano de la historia que se quiere contar o se trata de un capricho.

elliot

Uno de los recursos visuales más reconocibles de Mr. Robot son los encuadres no centrados, que sin duda suponen un alivio entre el mar de anodinos planos-contraplanos que inundan la televisión actual. Estos encuadres tienen sentido a la hora de representar a unos personajes que se sienten oprimidos, desplazados de la sociedad, o incluso para ilustrar momentos en los que soportan una gran carga o presión mental. Sin embargo, este tipo de encuadres se utilizan por sistema, aplicándose a todos los personajes por igual, lo que revela una intención más cercana a la creación de un patrón estético fácilmente identificable que a motivos puramente narrativos.

tyrell

Una de las alabanzas más repetidas hacia la serie de Sam Esmail es la cualidad de representar el universo hacker de manera realista, lejos del glamour con el que se suele mostrar en el cine, procurando distanciar a sus personajes del arquetipo de genio informático con soluciones para todo. El acercamiento a la ciudad de Nueva York es similar, sin miedo a mostrar sus bajos fondos, una ciudad abiertamente sucia y llena de apartamentos pequeños y desordenados. Una representación en minitura del caótico mundo tal y como lo ven sus personajes. La excesiva estilización de su puesta en escena choca frontalmente con este principio: si la intención es representar el caos ¿qué sentido tiene una composición de plano tan cuidada? Podría tenerlo de aplicarse únicamente al entorno de esa élite contra la que lucha Elliot, como contraste entre dos realidades muy distantes, pero una vez más se pierde la oportunidad en la búsqueda de un refinamiento que poco tiene que ver con las claves narrativas. Mr. Robot se pierde así en un deleite estético injustificado, como ya sucedió con otras series como Broadchurch o la hipersaturada Utopia.

En uno de los episodios de la segunda temporada la serie adopta temporalmente los códigos estéticos y narrativos de una sitcom al estilo de los años noventa para ilustrar el refugio mental de su protagonista. Los colores chillones, los sets mal disimulados, las risas enlatadas, incluso el ratio de la imagen. Todos esos elementos están ahí con la intención de causar en el espectador el mismo impacto que siente Elliot, reforzado por el uso de un delicioso humor negro que choca con el género que se está imitando. El amaneramiento visual encuentra su justificación precisamente cuando es llevado hasta el extremo. De esta manera Mr. Robot consigue en una secuencia lo que Stranger Things no ha hecho en 8 episodios: adoptar códigos estéticos y narrativos ajenos con intenciones que vayan más allá de la simple nostalgia.

mr robot 2

Etiquetado , , ,

Viaje a Sils María

A lo largo de su historia el cine ha vivido una evolución que lo ha llevado por cambios técnicos, temáticos e incluso de formato. ¿Implican todos esos cambios una diferente forma de pensar sobre las imágenes? ¿Cuál es la influencia de la edad y el bagaje cultural del espectador a la hora de interpretar el mensaje de una película? Estas son algunas de las ideas que sugiere Olivier Assayas en su último film, una obra cimentada en las dualidades y cierto metalenguaje que no duda en cuestionarse a sí misma.

A pesar de que Viaje a Sils Maria ilustra el proceso de preparación de una actriz de cara a su papel en una obra de teatro, e incluso adopta la estructura en tres actos habitual de este medio, el cine está continuamente presente en su discurso. A modo de reflejo de los tiempos que corren, gran parte del tiempo de la película está ocupado por esos elementos paralelos que han ido ganando terreno al cine propiamente dicho, como son las ruedas de prensa, sesiones fotográficas e incluso las noticias sobre la vida privada de los actores. El proceso de creación de un film y su resultado final queda sepultado por las campañas promocionales, responsables en última instancia de gran parte del éxito de una producción.

La dinámica que se establece entre la actriz y su asistente, interpretadas por Juliette Binoche y Kristen Stewart, gira en torno al conflicto generacional. Sus diferencias a la hora de interpretar el sentido de la obra que ensayan o las motivaciones de sus personajes están cimentadas en la diferencia de edad entre ambas y el enfoque que les otorgan sus respectivos momentos vitales. El cine se torna también protagonista de sus conversaciones al discutir sobre sus diferentes visiones de una película. Donde una no ve más que una película de mutantes con ínfulas de grandeza, su joven compañera encuentra mensajes inspiradores en sus personajes y conflictos, apoyándose a menudo en información externa al film para apuntalar sus argumentos. Se plantea así un discurso sobre la pérdida de inocencia frente a las imágenes y la posibilidad de compatibilizar esa pasión de la juventud con cierto descreimiento propio de la experiencia.

Sils María 1

El diálogo que se establece entre pasado y presente se hace extensivo al cine a través de sus diferentes formatos y soportes, sirviendo como un reflejo más del conflicto mencionado. Una película antigua aparece en la pantalla y podemos percibir el paso del tiempo en sus imágenes. Su textura y estilo nos transportan inmediatamente a otra época, con un lenguaje cinematográfico diferente. Por ello resulta desconcertante ver luego esa misma película desde la pantalla de un televisor, como si parte de su encanto se hubiese perdido en el trasvase. Esta sensación contrasta con la que transmiten imágenes más actuales, que no parecen mutar al verlas proyectadas o a través de otro soporte. A pesar de que las pantallas táctiles nos permiten literalmente tocar las imágenes, su fisicidad resulta mucho menor. Lo digital supone una unificación de los distintos formatos y estilos hasta el punto de acabar resultando indistinguibles.

Sils 2

Sils 3

La película parece entregarse, al igual que hace su protagonista, a esa otra visión del mundo y a los tiempos que marca su entorno. Tras una segunda parte que con un delicado ritmo elabora un enriquecedor discurso con múltiples capas de lectura apoyado en sus personajes, el acto final se encuentra más cercano a las demandas del cine actual. Las referencias hacia el estado actual del medio y la brecha generacional continúan, pero ahora lo hacen a través de diálogos mucho más explícitos, como si se hubiesen contagiado de la sobreexposición que rebosaba la película de mutantes que aparece a mitad de metraje. Lo que a priori puede parecer un traspiés en la ejecución resulta un interesante movimiento en el que el film abraza sus contradicciones y se atreve a jugar con otros mecanismos sin llegar a perder su personalidad.

Discutiendo la película con alguien que la había visto en las mismas condiciones que yo surgió un hecho muy llamativo. Ante la desaparición de un personaje, donde yo veía un gesto poético por parte de Assayas la otra persona veía la confirmación de su teoría de que ese personaje no era más que producto de la imaginación de otro. La cuestión no es cual de las dos interpretaciones es correcta, sino que esto supone una muestra más de la vigencia del discurso que sostiene Viaje a Sils María y su juego de espejos. Las diferentes visiones, técnicas y formatos están destinados a coexistir, por el bien del cine.

Etiquetado , , , , , , , ,

Magical Girl

De entre los abundantes textos publicados desde el estreno de Magical Girl, muchos coinciden en adjudicar a su director Carlos Vermut el sustantivo de prestidigitador, en lo que podría interpretarse como un fácil juego de palabras a propósito del título de su segundo film. Pero si atendemos a las estrategias utilizadas por el director madrileño nos damos cuenta de que el nombre resulta más adecuado de lo que podría parecer a priori. Ya desde la primera escena, ese prólogo en el que una joven Bárbara hace desaparecer una nota ante la mirada de su profesor, Vermut hace su primer juego de manos poniendo en juego la magia con una acepción diferente a la de las magical girls del manga que dan título a la película y que funcionan como la chispa que pone en marcha la trama.

Magical_Girl-1

Sin embargo la labor de un mago va más allá de ese gran truco que sorprende y maravilla al espectador, pues para llegar a ese momento el prestidigitador debe ser capaz de cautivar y dirigir la mirada del público hacia aquello que él desea, al igual que debe hacer un director de cine. Carlos Vermut no es ajeno a ésto y en Magical Girl nos encontramos con un buen ejemplo de su saber hacer al respecto, ilustrado en una secuencia aparentemente sencilla. Luis va a salir de su casa, en la búsqueda de algo de dinero para cumplir el sueño de su hija Alicia, enferma de leucemia. Al pasar por la cocina Alicia le pide que espere un momento, haciéndose el silencio sólo interrumpido por la música que emite la radio. Luis se desespera y Alicia le responde que se olvida el móvil. Es entonces cuando el encuadre baja hasta mostrarnos el teléfono, que había sido excluido hasta el momento. Luis coge su teléfono y se marcha finalmente, momento en el que suena un mensaje en la radio, que resulta ser el verdadero motivo por el que Alicia le hacía esperar.

Una decisión tan sencilla como la de mantener el móvil fuera del encuadre hasta ese momento es clave en el funcionamiento de esta escena. Si hubiese estado presente desde el comienzo, la mirada del espectador se hubiese dirigido inevitablemente hacia él y hubiese intentado anticipar su función, pues sería imposible que Luis no lo estuviese viendo. De esta manera su inclusión mediante el movimiento de cámara Vermut desvía nuestra atención, haciéndonos creer que ese es el verdadero motivo por el que Alicia le hace esperar, consiguiendo que la resolución de la escena provoque la buscada sensación de sorpresa y desasosiego.

magical 2

Pero la función de ese teléfono no queda ahí, pues el detalle del olvido de Luis resulta tener una importancia vital en la resolución de la película. Es indiscutible que el cine de Carlos Vermut se construye en torno a un concienzudo trabajo sobre el guión. Al igual que el mago construye su espectáculo en torno a una estudiada planificación de la puesta en escena, Vermut se preocupa de regar la película de pistas y reflejos en su trama que refuercen la estructura en su conjunto. En ocasiones esto puede jugar en su contra y ser también motivo de debilidad del mecanismo, causando una curiosa paradoja. Es el caso de la estructura circular de Magical Girl, que comienza y acaba con la misma situación en la que se invierten los papeles, consiguiendo una rima que si bien resulta cautivadora y coherente con el universo que plantea la película, no deja de hacer visible la mano del autor en la búsqueda de ese momento sublime, como si todo lo sucedido estuviese supeditado a poder alcanzar esa situación. Una vez más el espectador se sitúa en la misma posición que si asistiera a un espectáculo de magia, en el que a pesar de conocer el desenlace y que los mecanismos no son del todo justos, no puede sino entregarse a la fascinación y disfrutar el resultado final.

Etiquetado , , , , ,

La isla mínima

La isla mínima plantea un relato policíaco en el que subyace la idea de un mal silenciado, un pecado que muchos conocen pero prefieren callar. Precisamente lo mismo le sucede a la película, pues tras la superficie de thriller de factura impecable se esconden una serie de carencias que hieren de gravedad el resultado final. La primera de ellas se localiza en un guión gobernado por la urgencia, en el que todo va orientado hacia la resolución del caso policial. Es fácil detectar una estructura predeterminada en la que cada avance de la trama debe producirse mediante el descubrimiento de una nueva pista. Esto no resultaría tan grave de no ser porque prácticamente sucede en cada escena, como si éstas estuvieran planteadas a partir de la pista a encontrar y desde ahí se armase una historia para enlazarlas, de la misma manera en que el director Alberto Rodríguez afirma que construyó una película que encajara en el paisaje de las marismas.

isla 01

La película posee un ritmo apresurado pero no en el sentido del frenetismo propio del cine de acción, sino causado por esa misma estructura a base de hallazgos en perpetua consecución y reforzado por un montaje poco cuidadoso. Los cortes bruscos que llegan en cuanto se produce el buscado descubrimiento transmiten una sensación de urgencia poco favorecedora, como si cada escena tuviese una corta fecha de caducidad. Sirva como ejemplo un momento en el que los protagonistas están sentados en la barra del bar en silencio. El plano se va acercando hacia ellos hasta que uno le da las gracias al otro por lo sucedido en la escena anterior, y sin apenas pasar unos segundos se corta a la siguiente secuencia. No hay tiempo para nada que no ayude a resolver el caso, lo que tampoco ayuda a crear una ambientación ni implicación por parte del espectador con los personajes.

Este mismo ejemplo es indicativo de otra de las debilidades de la película: una excesiva dependencia de lo literal. Ese mismo agradecimiento podría haberse expresado sin palabras, pero la película vive presa del miedo a la ambigüedad y a que el espectador pueda no ser capaz de seguir el hilo narrativo, cayendo en muchas ocasiones en un subrayado excesivo. Y aquí se encuentra probablemente la mayor traición de la película a sí misma, pues el enorme cuidado con el que se trata el apartado visual no va acompañado de una apuesta por la capacidad narrativa de la imagen. Precisamente los mejores momentos llegan cuando las palabras descansan para dar el relevo a la imagen, como son los hermosos planos cenitales, las secuencias a medio camino entre lo onírico y profético, o las imponentes persecuciones. Éstos son los únicos momentos que rompen con la tónica descrita y nos hacen pensar en lo que La isla mínima podría haber sido de haberse afrontado con otra sensibilidad.

Isla 02

La confrontación definitiva se produce en el tramo final donde la película se puede permitir una resolución un tanto atípica, en cuanto a que prescinde de la clásica explicación final, debido precisamente al abuso expositivo del resto del metraje. Todo ha sido explicado, todas las pistas encajan de manera infalible, así que el espectador no puede albergar ninguna duda. Quizás no se detenga a todos los culpables, pero el espectador sabe quiénes son y eso calma su inquietud. Entonces es cuando la película lanza una de sus reflexiones más interesantes, apuntando hacia la necesidad/inevitabilidad del mal y ofreciendo una lectura sobre la realidad social y política de nuestro país a partir del conflicto entre los personajes principales. El problema es que el planteamiento se queda cojo ya que no se ha fraguado este planteamiento a lo largo de un metraje muy preocupado por el caso policial. De esta manera lo que en apariencia es un robusto thriller con la mirada puesta en grandes referentes, acaba haciendo aguas por una estructura básica a la que se le ven demasiado las costuras, arrastrando con ello todas las buenas ideas que contiene.

Etiquetado , , , , ,

Boyhood: el Black Album de Richard Linklater

Al hablar sobre el último trabajo de Richard Linklater es inevitable referirse a su particular formato: la vida de un niño desde los 6 hasta los 18 años, rodada durante 12 años con los mismos actores, en pequeñas sesiones de rodaje cada año. Su concepto y la titánica tarea de llevarlo a cabo, añadiendo la dificultad de mantenerlo prácticamente en secreto en los tiempos que corren, invita a caer en el error de admirarla de antemano. Sin embargo, lo realmente interesante de Boyhood es intentar abordarla dejando a un lado ese hecho para localizar los aciertos puramente cinematográficos de su director y quizás ponerlos en relación con el resto de su obra.

No hay duda de que Boyhood es hija de su padre. Durante sus 164 minutos de metraje se pueden reconocer varias inquietudes temáticas que se repiten en su filmografía, por otra parte una de las más heterogéneas del cine americano actual. El interés por el paso del tiempo y la posibilidad de capturarlo de forma veraz en el cine está implícito en su artefacto formal, de forma similar a la que lo hace en la trilogía Antes de… que ha seguido el romance de Jesse y Celine durante 18 años de manera intermitente. También sigue intacta la querencia por los diálogos aparentemente banales, pero que siempre esconden alguna reflexión brillante o ideas que bien podrían dar lugar a otra película, utilizados de manera hábil para perfilar a sus personajes. Linklater se reafirma también en planteamientos presentados en Slacker o Waking Life, apostando por personajes aparentemente inmóviles como motor de la narración y huyendo del cine narrativo al uso que impone Hollywood, abrazando el concepto Baziniano del “momento sagrado” y su fascinación por el hecho de capturar el momento y su verdad. En Waking Life un personaje soñaba con un relato formado a partir de gestos, momentos e instantes que en su conjunto conformaran la mayor historia jamás contada. No resulta aventurado plantearse si Boyhood no es, de hecho, esa película soñada.

boyhood 1

Esos pequeños momentos sagrados son precisamente el material que vertebra Boyhood, pues el director huye de la representación arquetípica de las películas que ilustran el paso a la madurez. En lugar de fijar su mirada en los grandes eventos que marcan esas edades, parece posarse en momentos elegidos al azar, pero no por ello menos relevantes. De hecho, hacia el final de la película, la madre del protagonista rememora algunos hechos que han tenido lugar durante esos años, y sin embargo ninguno de ellos aparece reflejado en el metraje, lo que nos lleva a soñar en otra película diferente, pero igual en su esencia. Resulta admirable a su vez la capacidad de Linklater para articular tonos completamente opuestos sin aparente dificultad ofreciendo un resultado completamente armónico. Una conversación entre padre e hijo sobre las dificultades que puede deparar el futuro da paso, sin solución de continuidad, a un agradable baño en el lago lleno de risas y complicidad.

De igual manera que sus aciertos, hay que destacar las tentaciones que el realizador de Texas evita. Linklater nunca intenta construir un relato generacional o encapsular una época concreta para convertir la película en elemento de culto para los miembros de cierta generación. Las referencias culturales están presentes, por supuesto, pero siempre de manera incidental, como un elemento inevitable que forma parte del entorno y sin reclamar un papel protagonista. De forma análoga se afronta el montaje del material filmado, apostando por un tratamiento sencillo que lejos de acentuar los cambios físicos de los protagonistas como elemento de ensamblaje hace de la elipsis su herramienta básica, evitando hacer hincapié en el tiempo transcurrido. De esta manera evoca de manera más acertada el funcionamiento de la memoria al echar la vista atrás hacia los momentos vividos y nos regala algunos de los instantes más bellos de la película.

Boyhood_3

En un momento de la película, Mason recibe de manos de su padre (interpretado por Ethan Hawke) un mixtape que ha bautizado como el Black Album de los Beatles, dónde recoge algunas de las canciones compuestas por sus integrantes tras la disolución del grupo. Mason padre lo describe apasionadamente como una cuidada selección de canciones que quizá de manera aislada no tengan gran valor, pero que en su consecución adquieren un significado diferente, reconstruyendo una década perdida. Quizás sea ésta la mejor definición de lo que supone Boyhood, consiguiendo que su estructura extraiga nuevos significados de instantes aparentemente irrelevantes, y añadiendo una nueva dimensión al cine de Richard Linklater.

Etiquetado , , , , , , ,

X-Men: Días del futuro pasado

La última entrega de la saga mutante de Marvel supone también el regreso tras las cámaras del director que la lanzó al cine: Bryan Singer. Para muchos Singer es el padre del cine de superhéroes tal y como lo conocemos hoy en día, o lo que es lo mismo, las adaptaciones desde el cómic capaces de llegar a un público más amplio que el de los lectores habituales y de adaptar el lenguaje de las páginas a la pantalla de manera exitosa. Tras el estreno de X-Men en el año 2000 se han sucedido numerosas sagas protagonizadas por superhéroes, desde Spider-man a el universo desarrollado por Marvel Estudios, que han hecho que el género se asiente sobre ciertas bases y crezca. La propia saga mutante ha tenido una evolución en muchas ocasiones discutible, pero que parecía ver la luz al final del túnel con la fantástica entrega anterior, X-Men: First Class. Durante 14 años el cine de superhéroes ha mutado, pero Bryan Singer no parece ser consciente, y realiza una película a todas luces anacrónica.

X-Men-FutPast-McAvoyXface

Esta idea queda patente desde los mismos créditos iniciales, cuya animación y estructura apenas difiere de los de las primeras películas de la saga, con la cámara recorriendo moléculas y fragmentos de ADN recomponiéndose hasta llegar a la ya famosa puerta metálica con la X grabada, que da paso a la primera escena a través de una triste cortinilla. Curiosamente esta estructura a base de animaciones digitales entretejidas fue imitada por muchos otros productos del género, como es el caso del Spider-man de Sam Raimi, y sin embargo este recurso tampoco era original en la época, pues se parece mucho al diseño de los títulos de crédito de El club de la lucha, de David Fincher. ¿Por qué empeñarse entonces en seguir utilizando un recurso que en su propia concepción estaba caduco?

Este es simplemente un ejemplo del paso atrás que supone esta película para la saga, pues a medida que avanza el metraje no dejan de aparecer esos vicios propios del mal cine comercial que el cine de superhéroes parecía haber aprendido a dejar atrás, empezando por unos personajes cuyas acciones parecen estar al servicio única y exclusivamente de la trama. No existen motivaciones reales, ni sentimientos que transmitir, un personaje puede decidir cambiar de parecer sin necesidad de mayores explicaciones, como sucede con Magneto. Los personajes y la propia película parecen estar encorsetados por una estructura que lo rige todo y no permite que las escenas respiren por sí mismas, sino que siempre parecen estar ahí como un simple mecanismo que ponga en funcionamiento la siguiente pieza o para realizar el pertinente guiño que haga las delicias del fan.

x-men-xavier-magneto

En X-Men: Días del futuro pasado se pierde la frescura que había aportado la película anterior bajo la dirección de Matthew Vaughn. De ese espíritu sólo queda un pequeño destello en el personaje de Quicksilver (interpretado por Evan Peters) y su escena es sin duda la más memorable del film, pero una vez más la trama se impone y el personaje desaparece sin mayor explicación. Singer olvida también la fantástica química que existía entre Magneto y Xavier en la película de Vaughn para devolvernos a esas figuras hieráticas que protagonizaron los primeros compases de la saga y cuyo conflicto se había agotado hace ya tiempo, provocando que incluso las interpretaciones de Fassbender y McAvoy parezcan estar a un nivel muy inferior. No deja de resultar irónico, que en una película que gira en torno a cambiar los errores del pasado para evitar un terrible futuro, la labor del director haya consistido en volver sobre sus pasos para destruir el buen hacer de los que lo habían seguido.

Etiquetado , , , , , ,

Internet y la crítica de cine: conclusiones

Como hemos ido comentando en los capítulos anteriores de esta serie de posts, la presencia y desarrollo de internet ha facilitado la difusión de ideas y una cierta expansión de la crítica de cine. El problema es que eso ha venido acompañado de una desvirtuación del concepto de crítica, llegando a un punto en el que todo vale. Por tanto, ante esta situación cabe plantearse qué posiciones podemos tomar al respecto, ya sea como lectores o como críticos, si queremos cambiar esta situación.

En primer lugar quiero reivindicar y poner en perspectiva el trabajo de un crítico de cine mediante un acertado símil utilizado por el siempre interesante Film Crit Hulk. Casi todos conducimos un coche. Todos sabemos decir si un coche nos gusta externamente o si nos parece cómodo de conducir. Sin embargo la mayoría no sabemos como funciona un coche internamente, y no se nos ocurre discutir con un mecánico cuando nos dice qué problema tiene nuestro coche. No hay duda de que la opinión de un mecánico acerca de si un coche es bueno o no tendrá una base más firme que la de cualquier usuario, pues somos conscientes de que es un experto en la materia. Podría decirse que el crítico de cine es el mecánico de las películas, aquel capaz de identificar lo que falla en el motor con sólo oírlo y de ver más allá del amasijo de metales que vería un usuario al abrir un capó. Sin embargo en la crítica de cine no se sigue esta máxima, pues todo el mundo parece considerarse experto en cine puesto que ve películas con menor o mayor asiduidad.

Si a esta situación en la que cualquiera puede verter su opinión en calidad de (falso) experto (porque no lo olvidemos, en internet podemos ser lo que queramos hacer ver a otros que somos) le sumamos la capacidad de sugestión del lector (en muchas ocasiones haciendo pasar la opinión de otros como propias) y la facilidad con que esta dinámica puede expandirse y afectar a la opinión sobre una película desde antes de su estreno, nos encontramos ante una perspectiva sin duda preocupante.

Cambiar esta tónica pasa por potenciar el espíritu crítico del lector, no aceptando como cierto cualquier texto que nos encontremos hablando de cine ni llevando como dogma las opiniones de ciertos críticos, por mucho que acostumbremos a compartirlas. Sería interesante ser capaz de formarse una opinión propia antes de lanzarse a leer la de otros, para así ponerlas en diálogo y quizás obtener un resultado más enriquecedor. Así mismo el crítico de cine tiene la responsabilidad de respetar su campo y no banalizarlo, en la continua búsqueda del aprendizaje y profundización a través de sus textos. Por eso mismo, como apuntaba en la presentación del blog, no me considero ni mucho menos un crítico de cine. Aún me queda mucho por leer y ver para llegar a esa parte del camino.

Etiquetado , , ,

Internet y la crítica de cine: la actitud

Uno de los aspectos que considero más preocupantes y que más se ha extendido en el uso de la crítica de cine que se hace en internet es una cierta actitud de superioridad mezclada con desdén a la hora de escribir y de analizar las películas. En muchas ocasiones da la sensación de que el “crítico” no tiene verdadero interés en lo que está escribiendo y cree saber más que el propio director, destrozando la película sin aportar demasiados argumentos. Carlos Boyero encaja perfectamente en esta descripción y es precisamente, uno de los críticos que más atención levanta en la red. Otros se limitan a hacer una especie de diagnóstico de por qué la película es o no un producto adecuado. Este abordaje de las películas desde el enfoque de “productos”, con el que no estoy en absoluto de acuerdo, suele desembocar en al ya famoso y perezoso argumento de “da lo que promete, no se le puede pedir más”.

La verdadera crítica de cine poco tiene que ver con ninguna de estas actitudes, sino que debe nacer de la humildad, esa humildad que aporta el saberse en un estado de continuo aprendizaje. Al escribir una crítica no se busca tanto un lucimiento de los conocimientos del autor (otro lugar común, esas críticas consistentes en una enumeración infinita de referencias) sino profundizar en la experiencia del visionado de la película para intentar descubrir algo más, algo que pudiese estar escondido a primera vista. De esta manera el crítico se pone a prueba con cada texto, intentando aprender siempre algo más, encontrar una mirada diferente y que pueda ayudar a otros a ampliar su visión sobre una determinada película.

Por otra parte es también muy común encontrar en la red cómo algunas críticas acaban dando lugar a eternos debates en los que tarde o temprano sale a relucir el argumento de que el cine es subjetivo, y por lo tanto las palabras de un crítico de poco valen pues cada uno tiene su propia opinión. De esta manera entramos en la zona espinosa del “todo vale”, pues si cada uno tiene una opinión y todas son igual de válidas, el ejercicio de la crítica no tendría un lugar práctico. Creo firmemente que en lo que al cine se refiere (y a las artes en general) a medida que se tiene mayor conocimiento, menos espacio queda para la subjetividad. Esto no se aplica sólo a los apartados técnicos, donde es más evidente, sino también en ámbitos como la capacidad de interpretación, de saber entender ciertas señales propias del lenguaje cinematográfico.

Es innegable que cuanto mayor conocimiento se tiene sobre un tema, con mayor propiedad se puede hablar de él. ¿Y cómo se adquiere éste tipo de conocimiento en el cine? Sin duda una parte esencial se adquiere viendo cine, pero eso no quiere decir que cualquiera que vea muchas películas sea un erudito. Se pueden ver 3 y 4 películas cada día y no aprender nada nuevo. En el cine no basta con mirar, en el cine hay que ver, y eso implica un cierto aprendizaje, un entrenamiento de la mirada. Aquí es donde entra la labor del crítico de cine, pues con esa actitud de continuo aprendizaje, de buscar una mirada diferente, consigue transmitir esas ideas e inquietudes al lector, que intentará hacer esos hallazgos por sí mismo. Sólo de esta manera podemos salvarnos de una situación en el que el “todo vale” sea la regla general y los espectadores acepten con gusto cualquier película porque “da lo que promete” en lugar de intentar ver más allá.

Etiquetado , , , ,

Internet y la crítica de cine: la anticipación

Como comentaba en los capítulos anteriores de esta serie de posts, uno de los cambios más importantes que está  viviendo el cine (y cualquier otro ámbito) a raíz de internet es la saturación de información. Nos bombardean con información sobre películas que en muchas ocasiones ni se han empezado a rodar. Raro es el proyecto del que no se avanza información por parte de los responsables, aparecen fotos del rodaje o trailers muchos meses antes del estreno, y poco a poco nos hemos acostumbrado a conceptos como sneak peek y teaser. El problema de esta tendencia es que el público tiene demasiada información de antemano y se crean unas expectativas que afectan a la valoración posterior de las películas.

Pero lo que es aún más preocupante es que ha llegado un momento en que incluso se juzgan las películas de antemano, señalando sus errores y aciertos en función de lo que se muestra en los avances, llegando a límites ridículos como son las “precríticas”, donde se analiza la película y lo que se puede esperar de ella según el material promocional (creedme, me encantaría estar inventándome esto último). No es nada raro encontrar cada día comentarios del tipo “tiene pinta de ser una basura, no pienso verla” o “wow, alucinante, va a ser la mejor película del año”, por poner dos casos muy extremos. El problema es que en internet los mensajes se transmiten con muchísima facilidad, y como desde el anonimato todo el mundo tiene en principio el mismo nivel de credibilidad, se acaban creando ideas que se asientan entre el público y son muy difíciles de cambiar, hasta llegar al punto de darse premios por anticipado a actores en función de lo visto en 2 minutos de trailer o condicionar una película al olvido comercial por una promoción inadecuada.

Etiquetado , , , , , ,