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La La Land: por amor al éxito

Quizá el mayor logro de Damien Chazelle en La La Land sea el intento de trasladar un género mágico e inocente por antonomasia como el musical al descreimiento y cinismo que reina en la época actual. Para ello utiliza como estrategia una ambientación temporal decididamente ambigua y un diseño que roza lo ‘kitsch’, creando un mundo de aspecto prefabricado para representar una historia de ambiciones realistas. En este juego de contradicciones insalvables es donde se libra la batalla más interesante del film, que parece contener dos películas en continua lucha por mantenerse a flote, logrando combinar secuencias musicales con decenas de actores realizando una coreografía, con otras centradas totalmente en el rostro de un actor. Si bien estas dualidades dotan a la película de múltiples aristas que invitan a replantearla con el paso del tiempo, la llevan en muchas ocasiones a hacer equilibrios en el límite de la hipocresía.

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La primera frase que se escucha en el film hace referencia al número de premios Oscar recibidos por una película, justo después de un número musical multitudinario rodado en plano secuencia (apaños digitales mediante) tan del gusto del academicismo actual. Este gesto, que bien podría ser casual, sirve sin embargo para apuntar el motor principal de la trama: el éxito. Mia y Sebastian son dos jóvenes que anhelan ser reconocidos en sus respectivos ámbitos artísticos: ella como actriz y él, músico de Jazz. Cada uno tiene sus ídolos y referentes a los que veneran, pero esa admiración sólo se expresa a través de elementos del todo triviales como un taburete o un enorme póster con el rostro de una actriz. No se señala su trabajo o los méritos que realizaron para formar parte del imaginario colectivo, sino que se reverencia la figura, el estatus de icono. En esa misma línea se encuentran las decisiones formales de la película, centrada en construir imágenes de inmediato atractivo estético, con vocación de postal o de GIF en internet, en lugar de dotarlas de verdadero significado. En última instancia se descubre que las motivaciones de Damien Chazelle son las mismas que las de sus personajes, entendiendo el reconocimiento y el éxito como llave para alcanzar la felicidad.

Esta tesis no sería tan grave si no fuese acompañada por una ideología profundamente individualista, que se filtra desde la forma en que se trata a los personajes (ningún secundario tiene importancia real, son simples accesorios para los protagonistas) o el planteamiento de no pocas escenas musicales en las que baja la luz y el foco centra toda la atención en el personaje principal, como si nada existiera a su alrededor. Esta sensación se refuerza en la secuencia final del filme, en la que los protagonistas parecen haber antepuesto el éxito individual a aquello que les unía y les había impulsado a alcanzar ese sueño. Aún con todo, una parte importante del público celebra el (supuesto) espíritu optimista de la película, probablemente porque el mensaje del éxito como objetivo último acaba calando en el subconsciente, y el amor queda relegado a un lugar secundario.

Esta decisión de desterrar el romanticismo, entendido como motor tradicional del género musical, puede entenderse también como parte del esfuerzo que hace la película por renovarlo, de la misma manera que la película va mutando desde el citado número inicial, muy en la línea de espectacularización desaforada propia de los referentes clásicos, hacia terrenos más depurados, en la que lo musical se integra de manera más orgánica con el relato y donde la película encuentra sus mejores momentos. La La Land comienza celebrando el espíritu festivo del género para acabar constatando que este no tiene cabida en una época tan egoísta como la actual.

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El espectador estático

Hace unos días acudí a una proyección de El hijo de Saúl. Al terminar se pone en escena la representación habitual: silencio en la sala, pocos se mueven de su butaca hasta que se encienden las luces, momento en el que empiezan a abandonarlas en orden y silencio, aún digiriendo las imágenes. Una vez fuera de la sala empiezan las conversaciones y el intercambio de opiniones. Una voz se alza envalentonada por encima del resto, haciendo difícil poder ignorarla. Esa voz reclamaba que la forma en la que está rodada la película le cansaba y resultaba aburrida. Una afirmación que resulta llamativa por las implicaciones que conlleva.

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La película de László Nemes cuenta con una puesta en escena muy personal, apoyada sobre dos pilares: la cámara al hombro y la escasa profundidad de campo. La propuesta visual se pone sobre la mesa desde el comienzo, quedando claro que el planteamiento pasa por mostrar el punto de vista del protagonista y, al igual que hace él, intentar ignorar su entorno, por difícil que resulte. Estas reglas auto impuestas por el director tienen por tanto una función narrativa y la clara intención de trasladarnos el estado mental de su protagonista. Si bien pueden derivar en cierta monotonía visual, resulta poco coherente pedir diversión a una película ambientada en un entorno tan miserable como es un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial (salvo que se quiera ver La vida es bella).

El problema de fondo es la falta de reflexión sobre las imágenes. En este caso, ese espectador no pareció interesarse en pensar el por qué de esa puesta en escena y simplemente la despreció por no adaptarse a cierto canon académico. Gran parte del público se mantienen enrocado en una posición en la cuál consideran que son las películas las que deben esforzarse para llegar a ellos, en lugar de plantear una mucho más constructiva relación bilateral con las imágenes. Pocas cosas resultan más estimulantes que una película capaz de sacarte de tu zona de confort, que te empuje a replantearte las reglas del juego. Mientras no nos dejemos sorprender, nos limitaremos a ver las mismas películas una y otra vez. Y eso lo saben muy bien los grandes estudios, que han convertido a la nostalgia en el principal motor de la industria cinematográfica y televisiva actual.

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Viaje a Sils María

A lo largo de su historia el cine ha vivido una evolución que lo ha llevado por cambios técnicos, temáticos e incluso de formato. ¿Implican todos esos cambios una diferente forma de pensar sobre las imágenes? ¿Cuál es la influencia de la edad y el bagaje cultural del espectador a la hora de interpretar el mensaje de una película? Estas son algunas de las ideas que sugiere Olivier Assayas en su último film, una obra cimentada en las dualidades y cierto metalenguaje que no duda en cuestionarse a sí misma.

A pesar de que Viaje a Sils Maria ilustra el proceso de preparación de una actriz de cara a su papel en una obra de teatro, e incluso adopta la estructura en tres actos habitual de este medio, el cine está continuamente presente en su discurso. A modo de reflejo de los tiempos que corren, gran parte del tiempo de la película está ocupado por esos elementos paralelos que han ido ganando terreno al cine propiamente dicho, como son las ruedas de prensa, sesiones fotográficas e incluso las noticias sobre la vida privada de los actores. El proceso de creación de un film y su resultado final queda sepultado por las campañas promocionales, responsables en última instancia de gran parte del éxito de una producción.

La dinámica que se establece entre la actriz y su asistente, interpretadas por Juliette Binoche y Kristen Stewart, gira en torno al conflicto generacional. Sus diferencias a la hora de interpretar el sentido de la obra que ensayan o las motivaciones de sus personajes están cimentadas en la diferencia de edad entre ambas y el enfoque que les otorgan sus respectivos momentos vitales. El cine se torna también protagonista de sus conversaciones al discutir sobre sus diferentes visiones de una película. Donde una no ve más que una película de mutantes con ínfulas de grandeza, su joven compañera encuentra mensajes inspiradores en sus personajes y conflictos, apoyándose a menudo en información externa al film para apuntalar sus argumentos. Se plantea así un discurso sobre la pérdida de inocencia frente a las imágenes y la posibilidad de compatibilizar esa pasión de la juventud con cierto descreimiento propio de la experiencia.

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El diálogo que se establece entre pasado y presente se hace extensivo al cine a través de sus diferentes formatos y soportes, sirviendo como un reflejo más del conflicto mencionado. Una película antigua aparece en la pantalla y podemos percibir el paso del tiempo en sus imágenes. Su textura y estilo nos transportan inmediatamente a otra época, con un lenguaje cinematográfico diferente. Por ello resulta desconcertante ver luego esa misma película desde la pantalla de un televisor, como si parte de su encanto se hubiese perdido en el trasvase. Esta sensación contrasta con la que transmiten imágenes más actuales, que no parecen mutar al verlas proyectadas o a través de otro soporte. A pesar de que las pantallas táctiles nos permiten literalmente tocar las imágenes, su fisicidad resulta mucho menor. Lo digital supone una unificación de los distintos formatos y estilos hasta el punto de acabar resultando indistinguibles.

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La película parece entregarse, al igual que hace su protagonista, a esa otra visión del mundo y a los tiempos que marca su entorno. Tras una segunda parte que con un delicado ritmo elabora un enriquecedor discurso con múltiples capas de lectura apoyado en sus personajes, el acto final se encuentra más cercano a las demandas del cine actual. Las referencias hacia el estado actual del medio y la brecha generacional continúan, pero ahora lo hacen a través de diálogos mucho más explícitos, como si se hubiesen contagiado de la sobreexposición que rebosaba la película de mutantes que aparece a mitad de metraje. Lo que a priori puede parecer un traspiés en la ejecución resulta un interesante movimiento en el que el film abraza sus contradicciones y se atreve a jugar con otros mecanismos sin llegar a perder su personalidad.

Discutiendo la película con alguien que la había visto en las mismas condiciones que yo surgió un hecho muy llamativo. Ante la desaparición de un personaje, donde yo veía un gesto poético por parte de Assayas la otra persona veía la confirmación de su teoría de que ese personaje no era más que producto de la imaginación de otro. La cuestión no es cual de las dos interpretaciones es correcta, sino que esto supone una muestra más de la vigencia del discurso que sostiene Viaje a Sils María y su juego de espejos. Las diferentes visiones, técnicas y formatos están destinados a coexistir, por el bien del cine.

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Puro vicio

Hablar a estas alturas del valor del cine de Paul Thomas Anderson como diagnóstico de los males estadounidenses sería aportar poco a un debate antiguo. En sus dos películas anteriores (The Master y Pozos de ambición) afrontó sendos periodos de la historia de su país, señalando la presencia de cierta putrefacción en sus bases más elementales. Pero ya desde sus primeros trabajos (de Sidney a Magnolia) a través de las profundas insatisfacciones de sus personajes, derivadas de unas ambiciones desmedidas, se apuntaba una crítica al denominado ‘American Dream’ y las bases que lo promueven (aunque no nos engañemos, ese sueño y el modo de vida que representa hace tiempo que dejó de pertenecer únicamente a Estados Unidos). En su último film el director vuelve a fijar la mirada en un periodo turbulento de la historia de su país, unos años 70 en los que la evasión que proporcionan las drogas va de la mano de la sombra del terror encarnado por Charles Manson y sus acólitos. La presencia del mal como constante de la historia norteamericana. Pero como decimos, este no es el aspecto que nos interesa del film, pues el último trabajo de Paul Thomas Anderson posee muchas otras cualidades a las que conviene prestar atención.

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Puro vicio se presenta como un relato policíaco al uso, pero sus formas pronto demuestran que esa impresión es errónea. Las investigaciones de Doc Sportello lo llevan a descubrir una corriente interminable de pistas que profundizan cada vez más en una conspiración de dimensiones inabarcables. Esas pistas suelen llegar de la mano de personajes que van apareciendo como por arte de magia, como si la película se estuviese burlando de esos relatos policíacos en los que los detectives parecen seguir un rastro previamente dispuesto en lugar de resolver el caso gracias a sus propias habilidades. Cada nuevo personaje le propone a Sportello una misión más complicada que la anterior y al cabo de los minutos somos conscientes de que poco tiene que ver ya la situación en la que se encuentra el personaje con el punto de partida. Todo parece estar dispuesto para el progreso del caso y sin embargo no hace sino complicarlo, lo que ayuda a reforzar la sensación de paranoia en la que el uso de ciertas drogas ha sumido al protagonista.

Cierto sector del público suele adscribirse al dogma de que una buena película es aquella que transmite sentimientos. En ese sentido la capacidad de Anderson para contagiar el estado de paranoia debería ser suficiente motivo de celebración. Sin embargo aquellos espectadores que se acerquen a Puro vicio desde una perspectiva puramente argumental probablemente se encuentren desamparados. El continuo desfile de personajes, a cada cual más extraño y magnético, está acompañado por las conversaciones que éstos mantienen con Sportello, en diálogos densos y elaborados que aportan más información de la que podríamos digerir. De hecho no es la intención de Anderson que la asimilemos, y pronto descubrimos que esa información no es necesaria para seguir el transcurso de la trama. Es entonces cuando nos entregamos a la corriente de esas palabras que nos arrastran al mundo de la película: un mundo en el que todo está conectado y a la vez aislado y donde las grandes conspiraciones secretas parecen haber estado siempre a plena vista.

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Anderson acostumbra a jugar con los géneros, a mezclarlos y retorcerlos hasta que resultan en algo irreconocible y novedoso. En Puro vicio ese juego se extiende también al tono, dejando que el drama y el humor absurdo se intercalen sin miedo. Un intenso tiroteo finaliza con Sportello preguntando a su oponente ‘¿Te he dado?’, para continuar la escena con una dirección asfixiante propia de una película de terror. Ese continuo vaivén coloca al espectador siempre en terreno movedizo, sin permitirle tener un lugar seguro al que sujetarse, situándolo en el mismo estado de estupefacción que el protagonista. Por ello no es sorprendente que nos descubramos compartiendo su duda y torciendo el gesto de manera similar ante la aparición de un personaje, pudiendo pasar algunos minutos hasta que nos atrevamos a decidir si su presencia es real o no. Es en ese proceso en el que poco a poco vamos descubriendo las diferentes capas del filme, y lo que podía parecer un relato policíaco o una alocada comedia absurda inundada de drogas, acaba descubriendo una historia de amor en su núcleo.

Resulta estimulante descubrir que, a pesar de la ausencia de Puro vicio en la temporada de premios, las cualidades del cine de Paul Thomas Anderson continúan refinándose. Un cine capaz de crear imágenes como la que cierra estas líneas sin necesidad de regocijarse en ellas. Un cine que en su búsqueda de nuevos horizontes no duda en llevar al espectador lejos de su zona de comfort, para que decida por sí mismo afrontar lo extraño como una amenaza o como un estímulo. Al fin y al cabo, a pesar de lo que nos quieran hacer creer, la historia del cine no la escriben los premios, sino esas películas que se atreven a caminar hacia lo inexplorado.

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Una película, un fotograma: Memories of Murder

Retomamos esta sección de la web a propósito de la fantástica película que Bong Joon-ho dirigió en el año 2003, cinta fundamental en la reformulación del thriller policíaco al uso, cuya senda continuaría David Fincher en Zodiac. El director coreano explora, a través de la investigación de una serie de asesinatos, las diferentes metodologías de investigación de los policías y cómo la evolución del caso les afecta a ellos y al pueblo en el que suceden. Por el camino Bong Joon-ho juega con las convenciones del género, casi como si lo quisiera poner a prueba, dando como resultado una película de calidad e importancia indiscutible.

En esta ocasión no he seleccionado una sola imagen, pues el motivo de este post se debe más a la magia del montaje. El choque de dos imágenes que produce un nuevo significado y a la vez sintetiza las intenciones y hallazgos del film. En el tramo final de la película se produce un asesinato en el bosque. La víctima, tumbada en el suelo, alza la vista hacia el asesino y sucede lo siguiente.

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En lugar de mostrarse al espectador el contraplano esperado, ese que desvele la identidad del asesino, se encuentra con el policía que le sigue la pista, mostrando la angustia y el desasosiego en su rostro al saber que el asesinato podría estar produciéndose en ese momento. Así el director deja bien claras sus verdaderas intenciones, pues no está interesado en la captura del criminal o en revelar su identidad siquiera. El foco del drama está situado en los policías y cómo les afecta el caso, el resto es sólo accesorio. Este contraplano a su vez sugiere la idea de que el policía podría considerarse el verdugo, al no haber sido capaz de capturar al asesino. Al fin y al cabo así es como él debe sentirse.

Un gran ejemplo de ese montaje que habla, siendo un elemento más de la construcción del discurso, dentro de una película que bien vale revisitar en varias ocasiones.

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Boyhood: el Black Album de Richard Linklater

Al hablar sobre el último trabajo de Richard Linklater es inevitable referirse a su particular formato: la vida de un niño desde los 6 hasta los 18 años, rodada durante 12 años con los mismos actores, en pequeñas sesiones de rodaje cada año. Su concepto y la titánica tarea de llevarlo a cabo, añadiendo la dificultad de mantenerlo prácticamente en secreto en los tiempos que corren, invita a caer en el error de admirarla de antemano. Sin embargo, lo realmente interesante de Boyhood es intentar abordarla dejando a un lado ese hecho para localizar los aciertos puramente cinematográficos de su director y quizás ponerlos en relación con el resto de su obra.

No hay duda de que Boyhood es hija de su padre. Durante sus 164 minutos de metraje se pueden reconocer varias inquietudes temáticas que se repiten en su filmografía, por otra parte una de las más heterogéneas del cine americano actual. El interés por el paso del tiempo y la posibilidad de capturarlo de forma veraz en el cine está implícito en su artefacto formal, de forma similar a la que lo hace en la trilogía Antes de… que ha seguido el romance de Jesse y Celine durante 18 años de manera intermitente. También sigue intacta la querencia por los diálogos aparentemente banales, pero que siempre esconden alguna reflexión brillante o ideas que bien podrían dar lugar a otra película, utilizados de manera hábil para perfilar a sus personajes. Linklater se reafirma también en planteamientos presentados en Slacker o Waking Life, apostando por personajes aparentemente inmóviles como motor de la narración y huyendo del cine narrativo al uso que impone Hollywood, abrazando el concepto Baziniano del “momento sagrado” y su fascinación por el hecho de capturar el momento y su verdad. En Waking Life un personaje soñaba con un relato formado a partir de gestos, momentos e instantes que en su conjunto conformaran la mayor historia jamás contada. No resulta aventurado plantearse si Boyhood no es, de hecho, esa película soñada.

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Esos pequeños momentos sagrados son precisamente el material que vertebra Boyhood, pues el director huye de la representación arquetípica de las películas que ilustran el paso a la madurez. En lugar de fijar su mirada en los grandes eventos que marcan esas edades, parece posarse en momentos elegidos al azar, pero no por ello menos relevantes. De hecho, hacia el final de la película, la madre del protagonista rememora algunos hechos que han tenido lugar durante esos años, y sin embargo ninguno de ellos aparece reflejado en el metraje, lo que nos lleva a soñar en otra película diferente, pero igual en su esencia. Resulta admirable a su vez la capacidad de Linklater para articular tonos completamente opuestos sin aparente dificultad ofreciendo un resultado completamente armónico. Una conversación entre padre e hijo sobre las dificultades que puede deparar el futuro da paso, sin solución de continuidad, a un agradable baño en el lago lleno de risas y complicidad.

De igual manera que sus aciertos, hay que destacar las tentaciones que el realizador de Texas evita. Linklater nunca intenta construir un relato generacional o encapsular una época concreta para convertir la película en elemento de culto para los miembros de cierta generación. Las referencias culturales están presentes, por supuesto, pero siempre de manera incidental, como un elemento inevitable que forma parte del entorno y sin reclamar un papel protagonista. De forma análoga se afronta el montaje del material filmado, apostando por un tratamiento sencillo que lejos de acentuar los cambios físicos de los protagonistas como elemento de ensamblaje hace de la elipsis su herramienta básica, evitando hacer hincapié en el tiempo transcurrido. De esta manera evoca de manera más acertada el funcionamiento de la memoria al echar la vista atrás hacia los momentos vividos y nos regala algunos de los instantes más bellos de la película.

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En un momento de la película, Mason recibe de manos de su padre (interpretado por Ethan Hawke) un mixtape que ha bautizado como el Black Album de los Beatles, dónde recoge algunas de las canciones compuestas por sus integrantes tras la disolución del grupo. Mason padre lo describe apasionadamente como una cuidada selección de canciones que quizá de manera aislada no tengan gran valor, pero que en su consecución adquieren un significado diferente, reconstruyendo una década perdida. Quizás sea ésta la mejor definición de lo que supone Boyhood, consiguiendo que su estructura extraiga nuevos significados de instantes aparentemente irrelevantes, y añadiendo una nueva dimensión al cine de Richard Linklater.

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Del Cine+Food al LPAFilm Festival

Durante la primera semana de Septiembre tiene lugar en Las Palmas de Gran Canaria la 5ª edición del Cine+Food, una oferta anteriormente manejada por el ayuntamiento de la ciudad pero que este año la organización recae sobre el Cabildo de la isla, y que ya empieza a ser una vieja conocida entre los habitantes de la ciudad. La esencia sigue siendo la misma: ofrecer cine al aire libre y puestos de comida internacional como oferta cultural alternativa. La programación se mueve en términos muy similares a los de ediciones anteriores: éxitos comerciales recientes y cine infantil, ingredientes infalibles para asegurar una gran asistencia de público. Este año además incluye una sección dedicada a las series de TV, para seguir esa corriente de público que lleva por bandera la premisa de que ‘las series son el nuevo cine’, cuya veracidad prefiero no discutir. Por último, la organización anuncia con gran algarabía la presencia de dos preestrenos dentro de la programación, lo cual sería una fantástica noticia (teniendo en cuenta la escasez de este tipo de eventos en nuestra ciudad) de no ser por la cuestionable calidad de ambas películas: Hércules y Sharknado 2.

El segundo caso es especialmente sangrante, pues se trata de la secuela de Sharknado, una película salida del canal SyFy americano, especializado en producciones baratas que prestan poca o ninguna atención a la calidad final del producto. Su premisa ya lo dice todo: un grupo de tiburones queda atrapado dentro de un tornado, sembrando el terror a su paso por la ciudad. La primera fue todo un fenómeno en la red, y la segunda posee el dudoso honor de ser la película que generó mayor cantidad de tweets durante su emisión, pocos de los cuales serían para alabar su calidad.

Una vez puestos en antecedentes espero que entiendan la sorpresa que sentí al saber que la presentación del susodicho film corrió a cargo de cierto individuo de la prensa local, refiriéndose a la película como una ‘apuesta personal’ para la programación del evento. Lo curioso es que dicho individuo es el autor de un texto en el que carga contra la organización del Festival internacional de cine de Las Palmas (ahora rebautizado como LPAFilm Festival) en el que pone en duda su gestión económica, la selección de títulos o la asistencia de público al mismo. Recordemos que el LPAFilm Festival es un festival de cine de prestigio a nivel nacional que siempre ha apostado por un cine de vanguardia, diferente y que tiene una difícil salida comercial. Un festival que año tras año ha traído títulos que cosechan un gran éxito de crítica a su paso por otros festivales y que de otra manera nunca llegarían a nuestras pantallas. Es por tanto un festival con unas pautas muy claras y cuya apuesta nunca ha pretendido caer en gracia al gran público. ¿Qué sentido tiene entonces tildarlo de fracaso en comparación con el NocturnaFest, un festival de cine fantástico que se proyecta en pleno centro de Madrid? Esa es la curiosa tesis que sostiene el señor Javier Suárez, cuyo blog invito a que visiten si quieren tener una visión más clara del tipo de perfil al que nos enfrentamos, muy cercano a lo discutido por aquí en la sección Internet y la crítica de cine.

Quizás ahora el otro sector de espectadores (entre los que me incluyo) podrían cargar de igual manera contra la organización del Cine+Food por apostar por un cine únicamente de carácter comercial y no dejar lugar a la innovación audiovisual. Por supuesto eso sería una estupidez pues esa nunca ha sido la vocación de ese evento y nadie pretende que lo sea. Lo lógico es que ambas propuestas convivan, al igual que intentan convivir ambos tipos de cine en las pantallas de todo el mundo, aunque el dominio de lo comercial sea inevitable. Es imposible pretender que toda la oferta se pliegue a nuestro gusto y visión personal, pues estaríamos traicionando la esencia misma del cine, un arte que algunos se empeñan en domesticar en nombre del amor que sienten hacia él.

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A propósito de Fargo

Ésta es una historia real. Los eventos narrados en esta película sucedieron en Minnesota en 1987. A petición de los supervivientes, los nombres han sido cambiados. Por respeto a los fallecidos, el resto ha sido contado tal y como sucedió.

Con este texto da comienzo Fargo, la película que dirigieron en 1996 los hermanos Coen y que supuso uno de los mayores éxitos de su carrera, tanto a nivel de crítica como de público, y ha mantenido su estatus de película de culto a lo largo del tiempo. En el momento de su estreno nadie puso en duda la veracidad de ese texto inicial, sin embargo posteriormente los hermanos reconocieron que la historia real no era tal, pues se habían inspirado en una noticia pero los detalles y los personajes habían sido inventados por ellos. De esta manera el letrero se convertía en una herramienta de los directores para suspender la incredulidad del espectador, facilitando su implicación con los personajes que estaban a punto de conocer. Una muestra más del curioso sentido del humor y saber hacer de estos directores de Minnesota.

Con un texto muy similar, cambiando 1987 por 2006, comienza cada capítulo de la serie Fargo, emitida por la cadena FX durante el año 2014. La serie, que cuenta con los hermanos Coen en la producción ejecutiva, se basa levemente en la película a la que debe su nombre, tomando prestados el punto de partida y algunos peronajes, pero rápidamente se aleja de la obra original. Por supuesto la trama tampoco se basa en una historia real, es otro detalle más que toma de su referente, manteniendo la broma prácticamente intacta. Sin embargo la serie escrita por Noah Hawley está salpicada por innegables influencias de todo el cine de los hermanos Coen, a nivel general por el tipo de humor de que hace uso, sus personajes patéticamente desesperados o las ocasionales referencias bíblicas. También podemos detectar detalles más concretos que podríamos considerar referencias, como el personaje interpretado por Billy Bob Thornton, que recuerda inevitablemente al Anton Chigurh al que dio vida Javier Bardem en No es país para viejos, o el estúpido pero ambicioso monitor deportivo de la serie, que guarda algún que otro paralelismo por el interpretado por Brad Pitt en Quemar después de leer.

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Sin embargo, como hemos señalado, poco tiene que ver la serie con la película homónima y estos detalles se quedan en eso, simples referencias que no consiguen dar una sensación de unidad al resultado final, ya que incluso llegan a producir el efecto contrario, dando la impresión de encontrarnos ante un pastiche sin identidad propia. Porque ese es precisamente el mayor problema con la serie Fargo, que carece de personalidad pero a la vez tampoco llega a parecerse a su hermana mayor, ya que lo que en el cine de los Coen se resuelve mediante agridulces casualidades o simples malentendidos, aquí se complica ante la gran cantidad de líneas argumentales y personajes que deben de sostener las casi 10 horas de duración de la serie. Esto es sin duda herencia directa de uno de los mayores problemas de la industria televisiva actual que se ha transmitido al público, la errónea concepción de que más es mejor. Esa idea que lleva a creer al guionista que es necesario relatarnos 4 capítulos más tarde, en forma de flashback, cómo llegó un arma al lugar donde se encontraba en el primer episodio justo antes de ser utilizada. Ante esta situación cabe plantearse qué necesidad había de llamar a la serie Fargo, más allá de para asegurarse una cuota de espectadores en su estreno, máxime cuando se ha confirmado que la serie continuará su andadura en forma de antología, recogiendo una trama y unos personajes diferentes en su segunda temporada.

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Un ejemplo muy diferente es el de la película Kumiko, the Treasure Hunter, que recibió el premio especial del jurado y el del público en el pasado Festival internacional de Las Palmas de Gran Canaria. La película dirigida por David Zellner y escrita junto con su hermano Nathan, cuenta la historia Takako Konishi, una chica japonesa que fue hallada muerta en Minesotta en el año 2001, y según cuenta la leyenda urbana iba en la búsqueda del maletín con dinero que aparece en Fargo. Kumiko arranca también con un letrero que reza “Ésta es una historia real”. Sin embargo es el texto de la propia película de los Coen, con los artefactos propios de la cinta VHS que encuentra la protagonista. De esta manera, aunque se cuenta la historia real de esta chica japonesa, no se hace especial hincapié en ello y se trata como un elemento más dentro del film. La película comienza en Japón, presentando el día a día de la protagonista, dejándose influenciar por el estilo propio de las películas costumbristas orientales, especialmente de su humor. Pero a medida que comienza el viaje hacia Minesotta, la película se va empapando del estilo de los Coen, haciendo que el humor y las casualidades como motor de la trama hagan acto de presencia sin ningún rubor. De esta forma el resultado final es un trabajo interesante que a pesar de tomar a la obra de los Coen como base inevitable, lo hace de manera inteligente, consiguiendo construir un discurso diferente y con personalidad propia sin necesidad de vampirizar el trabajo de otros.

A modo de curiosidad, incluyo el pequeño documental de Paul Berczeller, This is a true storyen el que analiza la historia de Takako, buscando separar la historia real de la leyenda urbana. Una buena forma de cerrar el texto e invitar a la reflexión sobre el uso de las “historias reales” en el cine.

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X-Men: Días del futuro pasado

La última entrega de la saga mutante de Marvel supone también el regreso tras las cámaras del director que la lanzó al cine: Bryan Singer. Para muchos Singer es el padre del cine de superhéroes tal y como lo conocemos hoy en día, o lo que es lo mismo, las adaptaciones desde el cómic capaces de llegar a un público más amplio que el de los lectores habituales y de adaptar el lenguaje de las páginas a la pantalla de manera exitosa. Tras el estreno de X-Men en el año 2000 se han sucedido numerosas sagas protagonizadas por superhéroes, desde Spider-man a el universo desarrollado por Marvel Estudios, que han hecho que el género se asiente sobre ciertas bases y crezca. La propia saga mutante ha tenido una evolución en muchas ocasiones discutible, pero que parecía ver la luz al final del túnel con la fantástica entrega anterior, X-Men: First Class. Durante 14 años el cine de superhéroes ha mutado, pero Bryan Singer no parece ser consciente, y realiza una película a todas luces anacrónica.

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Esta idea queda patente desde los mismos créditos iniciales, cuya animación y estructura apenas difiere de los de las primeras películas de la saga, con la cámara recorriendo moléculas y fragmentos de ADN recomponiéndose hasta llegar a la ya famosa puerta metálica con la X grabada, que da paso a la primera escena a través de una triste cortinilla. Curiosamente esta estructura a base de animaciones digitales entretejidas fue imitada por muchos otros productos del género, como es el caso del Spider-man de Sam Raimi, y sin embargo este recurso tampoco era original en la época, pues se parece mucho al diseño de los títulos de crédito de El club de la lucha, de David Fincher. ¿Por qué empeñarse entonces en seguir utilizando un recurso que en su propia concepción estaba caduco?

Este es simplemente un ejemplo del paso atrás que supone esta película para la saga, pues a medida que avanza el metraje no dejan de aparecer esos vicios propios del mal cine comercial que el cine de superhéroes parecía haber aprendido a dejar atrás, empezando por unos personajes cuyas acciones parecen estar al servicio única y exclusivamente de la trama. No existen motivaciones reales, ni sentimientos que transmitir, un personaje puede decidir cambiar de parecer sin necesidad de mayores explicaciones, como sucede con Magneto. Los personajes y la propia película parecen estar encorsetados por una estructura que lo rige todo y no permite que las escenas respiren por sí mismas, sino que siempre parecen estar ahí como un simple mecanismo que ponga en funcionamiento la siguiente pieza o para realizar el pertinente guiño que haga las delicias del fan.

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En X-Men: Días del futuro pasado se pierde la frescura que había aportado la película anterior bajo la dirección de Matthew Vaughn. De ese espíritu sólo queda un pequeño destello en el personaje de Quicksilver (interpretado por Evan Peters) y su escena es sin duda la más memorable del film, pero una vez más la trama se impone y el personaje desaparece sin mayor explicación. Singer olvida también la fantástica química que existía entre Magneto y Xavier en la película de Vaughn para devolvernos a esas figuras hieráticas que protagonizaron los primeros compases de la saga y cuyo conflicto se había agotado hace ya tiempo, provocando que incluso las interpretaciones de Fassbender y McAvoy parezcan estar a un nivel muy inferior. No deja de resultar irónico, que en una película que gira en torno a cambiar los errores del pasado para evitar un terrible futuro, la labor del director haya consistido en volver sobre sus pasos para destruir el buen hacer de los que lo habían seguido.

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Hablarle al espectador

Una de las cualidades que me parecen más interesantes de ciertas películas es el interés por interrogar al espectador, la capacidad de mirarle a los ojos para plantearle cuestiones que vayan desde lo formal a lo puramente conceptual o intelectual. Esas películas que no tienen miedo a trascender la naturaleza de producto de entretenimiento a la que muchos aún siguen empeñados en reducir al cine. Películas valientes pero que no siempre son reconocidas por ello, como los dos casos que ocupan este texto, dos trabajos actuales, surgidos de los dos extremos del mundo, con características muy diferentes pero a la vez con factores que las hacen coincidir.

La primera es A touch of sin, el último trabajo de Jia Zhang Ke, que fue presentada en la edición de Cannes del año 2013 y recientemente pudo verse en el festival internacional de cine de Las Palmas. Se podría definir a ésta como una película episódica, pues a lo largo de su metraje asistimos a momentos vitales de 4 personajes presentados de manera secuencial, sin que apenas exista relación entre ellos. Sin embargo el verdadero protagonista de la película es la violencia con la que se resuelven las historias de cada uno de estos personajes, todos ellos perdidos en un mundo cada vez más corrupto en el que mal se esconde a plena vista en todos los estratos de la sociedad. Los personajes encuentran en esa violencia la única manera de salir de la opresión y la injusticia, rompiendo e iniciando a la vez el círculo vicioso en el que están atrapados. Así la película plantea un dilema ético, a la vez que reflexiona sobre el origen de la violencia, su creciente presencia en la vida cotidiana y la posible justificación de este tipo de actos.

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 Sin embargo el enfoque de A touch of sin en torno a la violencia va más allá de este aspecto, y dirige su mirada también hacia el impacto de su representación en el cine. La presencia de los animales es importante a lo largo de la película, apareciendo durante el metraje en varias ocasiones como objeto de actos violentos, siendo maltratados, sacrificados o incluso con imágenes más alegóricas. Resulta llamativo como algunas de estas imágenes se encuentran entre las más impactantes del filme, causando un gran impacto en el espectador. Ante esto se plantea la cuestión de si resulta menos soportable este tipo de violencia que los muchos asesinatos que se suceden, quizás debido a que el espectador es consciente de que estos actos no son una representación. Esto nos lleva a la idea de que cabe la posibilidad de que el público se llegue a acostumbrar a la violencia en el cine, llegando a banalizarla, algo que se refleja a la perfección en una escena en la que un grupo de personas observan de manera impasible un tiroteo en una película, que produce un poderoso contraste con la escena inmediatamente anterior en la que se ha producido un asesinato a sangre fría. Si consumimos violencia como una forma más de entretenimiento, ¿cómo la percibiremos cuando aparece en nuestro día a día?

Animals

En torno a esta reflexión llegamos a la secuencia final de la película. Xiaoyu, uno de los personajes principales, se encuentra con una representación teatral al aire libre. El público rodea el escenario donde se representa un juicio en el que una mujer confiesa haber cometido un asesinato, a lo que el juez le pregunta si ‘entiende la naturaleza de su violencia/pecado’. Xiaoyu observa la escena visiblemente afectada, recordando los hechos que se han producido en su vida. El siguiente plano nos muestra al resto del público que observa la escena, completamente concentrados en la obra, algunos incluso con una sonrisa en los labios. De esta manera el director dirige la mirada al espectador, haciéndole cuestionarse la forma en la que ha percibido la película. ¿Hemos sido realmente conscientes de la naturaleza de esa violencia? La reflexión resulta especialmente interesante teniendo en cuenta la forma en que juega con un aspecto redentor en esos actos de violencia, llevándola a puntos en los que podría incluso considerarse justificable. Así, con un único plano el director consigue que el espectador tenga que replantearse su postura respecto a la película.

Público

Este plano tiene un interesante eco en otra de las grandes películas del pasado año: El lobo de Wall Street, de Martin Scorsese. El discurso de esta película apunta también hacia la corrupción y las injusticias presentes en la sociedad, pero en este caso el causante es la ambición y la fina línea que la separa de la obsesión. Para ello Scorsese se sirve de la biografía de Jordan Belfort, un broker de Wall Street que no dudó en pasar por encima de cualquiera para llegar a tener todo lo que quería. En el tramo final de la película Belfort pierde gran parte de sus riquezas, a su familia y acaba pasando una temporada en la cárcel, pero el espectador tiene la sensación de que el castigo no es suficiente, como ha dejado claro un sector de detractores de la película que la acusan incluso de defender la actitud del protagonista.

Sin embargo la clave se encuentra en el último plano de la película. Belfort está impartiendo un curso motivacional para emprendedores, luciéndose ante un público absorto que desea aprender sobre los negocios todo lo que ese broker pueda ofrecerles. Entonces Scorsese utiliza el mismo recurso que Jia Zhang Ke y nos muestra a ese público embelesado con la figura de Jordan Belfort, planteando de forma indirecta una cuestión: ¿somos realmente tan diferentes de ese rebaño de ovejas? ¿No hemos tenido la misma mirada perdida que la de los individuos que aparecen en pantalla?   ¿Acaso durante el metraje no hemos admirado, aplaudido o incluso envidiado el tipo de vida de ese individuo que ahora despreciamos? ¿No será que quizá seamos en cierta medida responsables de esos males que enturbian nuestra sociedad? La duda queda sembrada, ahora es el espectador el que tiene que reflexionar. Captura Lobo

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