64 Festival de San Sebastián: jornada 2

Si hubiese que ponerle un título a la segunda jornada de este festival de San Sebastián a juzgar por lo que nos ha ofrecido su sección oficial, lo más adecuado sería parafrasear el ‘No fun’ de Iggy Pop. Afortunadamente aún podemos confiar en las secciones paralelas como salvavidas a nuestro interés.

La jornada comenzó con El hombre de las mil caras, el nuevo trabajo de Alberto Rodríguez tras la exitosa La isla mínima, en la que vuelve a dirigir la mirada hacia el pasado de nuestro país como ejercicio para esclarecer el presente. Rodríguez plantea de nuevo un ejercicio de género negro en el que evidencia beber de multitud de fuentes ajenas para no ofrecer nada propio, perpetuando el erróneo concepto de que el camino para dotar de entidad al cine español hay que imitar a cinematografías externas. Casi todas las fuerzas del film se depositan en el terreno estético, lo cuál iría en la línea del mundo de estafadores en el que se ambienta, de no ser por el miedo atroz que le tiene al engaño, poniendo todas las cartas sobre la mesa a través de en un exceso de exposición tanto verbal como visual. La película comienza prácticamente pidiendo perdón por ser una obra de ficción y en cuanto puede se refugia en las imágenes de archivo como si en la veracidad de estas se encontrara su fuerza, lo que revela un mayor interés en exponer una parte de la historia que en construir una obra con entidad propia.

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Las otras dos ofertas de la sección oficial comparten un discurso en torno a las relaciones paterno filiales, con formas muy diferentes aunque resultados igualmente fallidos. La francesa Orpheline (Arnaud des Pallières) despliega una serie de retratos femeninos (que no feministas) en torno a la figura de una huérfana, mediante un planísimo planteamiento visual a base de primeros planos que lejos de tener alguna función narrativa obedecen al erróneo concepto de que la cercanía a sus protagonistas puede ofrecer la intensidad que la película no puede alcanzar por otros medios. La pirueta que el director realiza con la cronología y el casting no da empaque al resultado final, rematado por el cobarde mensaje final de que no somos culpables de nuestros pecados sino herederos de los de nuestros padres. Con esa idea juguetea también la finesa The Oath (Baltasar Kormákur) que con las hechuras del thriller con ansias de dilema moral, por donde ya transitara con mayor éxito Prisoners de Dennis Villeneuve, resulta en una obra en absoluto novedosa, y que de no ser por la factura visual bien podría acabar en el cajón de los telefilmes.

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La primera incursión en el género documental de esta edición ha sido la de Jim Jarmusch con Gimme Danger, que recapitula la carrera de The Stooges sin esconder los momentos más turbios. La magnética figura de Iggy Pop (que aparece acreditado como un personaje interpretado por Jim Osterberg) transmite su energía al film que por suerte va más allá de su figura para hacer honor a todos los miembros de la banda. Jarmusch aporta su cinefilia en la selección de fragmentos de películas que ilustran alegoricamente los pasajes que cuentan los entrevistados, que añaden un humor negro en sintonía con la imagen de la banda. Por suerte el film no se limita a entonar la ya manida afirmación de que The Stooges inventaron el punk, sino que lo pone en imágenes a través de unos ejemplos incontestables.

La sorpresa de la jornada llegó en la sección Nuevos Directores con la griega Park (Sofia Exarchou) en la que un grupo de chicos pasan el tiempo en una villa olímpica en ruinas, símbolo de un país en descomposición. La piel y los cuerpos de los personajes funcionan como la más poderosa de las metáforas. El de unos habla de un pasado glorioso que ha dejado numerosas marcas para recordarlo, y donde antes conseguían hazañas deportivas, ahora esos cuerpos sólo consiguen arrancar aplausos mediante la exhibición con tintes sexuales. La redondez de los cuerpos de los turistas en cambio hablan de un estatus muy diferente, donde todo es opulencia y comodidad. Finalmente tras las apariencias tan diferentes se descubren unas actitudes primitivas y casi animales muy similares, con lo que se plantea la pregunta de si estamos ante la caída de un solo país, o se trata del preludio de algo mayor.

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64 Festival de San Sebastián: Jornada 1

La sección oficial del festival arrancaba con La fille de Brest, dirigida por la francesa Emmanuelle Bercot, que narra con tintes de thriller la lucha de una abnegada doctora contra la industria farmacéutica. Se trata de una propuesta hecha a la medida de las sesiones inaugurales: sin tomar riesgos y con la intención de agradar al público general. El problema es que se trata de una película completamente esquemática, casi a la manera de un prospecto médico sigue el patrón marcado sin ofrecer ninguna alternativa al espectador más que aceptar la tesis que expone. Podríamos buscar referentes en películas como Erin Brokovich o Spotlight, pero todo en La fille de Brest parece un camino ya andado en multitud de ocasiones. La lucha de la doctora interpretada por Sidse Babett Knudsen se presenta como una tarea titánica, y sin embargo a cada revés planteado durante la investigación le sucede un pequeño triunfo, de la misma manera que a cada secuencia sin diálogo le acompaña un montaje musical, desdibujando así la pretendida sensación de dificultad. Cuestiones como la desconexión con la vida familiar de la protagonista, que bien podría dar lugar a otro relato, se trata como si de un divertido daño colateral se tratara. Estos elementos diagnostican la nula confianza de la directora en la capacidad de atención del público y su miedo a incomodarlo, entregando en última instancia un trabajo complaciente. Lo más entristecedor de todo es comprobar que habiendo pasado casi 10 años del estreno de Zodiac (David Fincher), sus hallazgos aún no se han incorporado al cine comercial.

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Un caso muy diferente es el de la ganadora del premio Fipresci 2016, Toni Erdmann (Maren Ade), que hace de la incomodidad su bandera. Su punto de partida en otras manos bien podría acabar convertida en una ‘feel good movie’ al uso, pero la directora alemana blande un humor muy particular para darle una forma única. Un padre y su hija se acercan progresivamente a través de una serie de encuentros con el ridículo como hilo conductor, poniéndose a prueba mutuamente así como a la capacidad de sorpresa del espectador. Por el camino se atacan temas latentes como el machismo en el seno empresarial, la desigualdad entre clases en europa o las falsas apariencias de las altas esferas. Mientras más se disfraza Toni Erdmann más desnudo se encuentra el espectador ante sus encantos, llegando a un clímax atípicamente emotivo, no sin antes entregar una de las mejores secuencias musicales del año.

También dentro de la sección Perlas se ha visto el primer largometraje de Michael Dudok de Wit, apadrinado por el estudio Ghibli. La tortuga roja es una fábula sobre un náufrago en una isla desierta, y su lucha contra una naturaleza tan bella como implacable. Con una estética cercana al cómic europeo, de trazos limpios y sin grandes despliegues, consigue dotar a este relato de una sencillez idónea para la sensibilidad que evoca. Su delicada belleza se ve un tanto empañada por la autoconsciencia que parece dirigir el film en su tramo final.

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En la sección Horizontes Latinos encontramos la que probablemente sea la película más interesante de las proyectadas en la primera jornada, La idea de un lago. Cuenta su directora, Milagros Mumenthaler, que el germen de la película fue el poemario “Pozo de aire”, por lo que no sorprende que el resultado final sea el equivalente audiovisual de un poema. La cámara de la directora chilena captura los espacios vacíos y las ausencias dotándolas de entidad propia. Cuestiones como la memoria y la búsqueda del regreso a ese momento idílico del pasado se recogen a través del juego con los soportes de imagen y su poder evocador. El relato se despliega poco a poco, sin miedo a dosificar la información durante el metraje, como ya hiciera en su anterior trabajo Abrir puertas y ventanasSe construye así una película que se entrega al público con total complicidad, y cuando esta es correspondida, sus hallazgos visuales resuenan en nuestra cabeza como rimas.

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El espectador estático

Hace unos días acudí a una proyección de El hijo de Saúl. Al terminar se pone en escena la representación habitual: silencio en la sala, pocos se mueven de su butaca hasta que se encienden las luces, momento en el que empiezan a abandonarlas en orden y silencio, aún digiriendo las imágenes. Una vez fuera de la sala empiezan las conversaciones y el intercambio de opiniones. Una voz se alza envalentonada por encima del resto, haciendo difícil poder ignorarla. Esa voz reclamaba que la forma en la que está rodada la película le cansaba y resultaba aburrida. Una afirmación que resulta llamativa por las implicaciones que conlleva.

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La película de László Nemes cuenta con una puesta en escena muy personal, apoyada sobre dos pilares: la cámara al hombro y la escasa profundidad de campo. La propuesta visual se pone sobre la mesa desde el comienzo, quedando claro que el planteamiento pasa por mostrar el punto de vista del protagonista y, al igual que hace él, intentar ignorar su entorno, por difícil que resulte. Estas reglas auto impuestas por el director tienen por tanto una función narrativa y la clara intención de trasladarnos el estado mental de su protagonista. Si bien pueden derivar en cierta monotonía visual, resulta poco coherente pedir diversión a una película ambientada en un entorno tan miserable como es un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial (salvo que se quiera ver La vida es bella).

El problema de fondo es la falta de reflexión sobre las imágenes. En este caso, ese espectador no pareció interesarse en pensar el por qué de esa puesta en escena y simplemente la despreció por no adaptarse a cierto canon académico. Gran parte del público se mantienen enrocado en una posición en la cuál consideran que son las películas las que deben esforzarse para llegar a ellos, en lugar de plantear una mucho más constructiva relación bilateral con las imágenes. Pocas cosas resultan más estimulantes que una película capaz de sacarte de tu zona de confort, que te empuje a replantearte las reglas del juego. Mientras no nos dejemos sorprender, nos limitaremos a ver las mismas películas una y otra vez. Y eso lo saben muy bien los grandes estudios, que han convertido a la nostalgia en el principal motor de la industria cinematográfica y televisiva actual.

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La estética de Mr. Robot

La estética es un elemento narrativo más. Un encuadre puede decir más cosas sobre un personaje que sus palabras. Desde su comienzo, Mr. Robot se ha caracterizado por una llamativa apuesta estética, de una cuidada factura poco habitual en televisión. Pero cabe plantearse si su apartado visual va de la mano de la historia que se quiere contar o se trata de un capricho.

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Uno de los recursos visuales más reconocibles de Mr. Robot son los encuadres no centrados, que sin duda suponen un alivio entre el mar de anodinos planos-contraplanos que inundan la televisión actual. Estos encuadres tienen sentido a la hora de representar a unos personajes que se sienten oprimidos, desplazados de la sociedad, o incluso para ilustrar momentos en los que soportan una gran carga o presión mental. Sin embargo, este tipo de encuadres se utilizan por sistema, aplicándose a todos los personajes por igual, lo que revela una intención más cercana a la creación de un patrón estético fácilmente identificable que a motivos puramente narrativos.

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Una de las alabanzas más repetidas hacia la serie de Sam Esmail es la cualidad de representar el universo hacker de manera realista, lejos del glamour con el que se suele mostrar en el cine, procurando distanciar a sus personajes del arquetipo de genio informático con soluciones para todo. El acercamiento a la ciudad de Nueva York es similar, sin miedo a mostrar sus bajos fondos, una ciudad abiertamente sucia y llena de apartamentos pequeños y desordenados. Una representación en minitura del caótico mundo tal y como lo ven sus personajes. La excesiva estilización de su puesta en escena choca frontalmente con este principio: si la intención es representar el caos ¿qué sentido tiene una composición de plano tan cuidada? Podría tenerlo de aplicarse únicamente al entorno de esa élite contra la que lucha Elliot, como contraste entre dos realidades muy distantes, pero una vez más se pierde la oportunidad en la búsqueda de un refinamiento que poco tiene que ver con las claves narrativas. Mr. Robot se pierde así en un deleite estético injustificado, como ya sucedió con otras series como Broadchurch o la hipersaturada Utopia.

En uno de los episodios de la segunda temporada la serie adopta temporalmente los códigos estéticos y narrativos de una sitcom al estilo de los años noventa para ilustrar el refugio mental de su protagonista. Los colores chillones, los sets mal disimulados, las risas enlatadas, incluso el ratio de la imagen. Todos esos elementos están ahí con la intención de causar en el espectador el mismo impacto que siente Elliot, reforzado por el uso de un delicioso humor negro que choca con el género que se está imitando. El amaneramiento visual encuentra su justificación precisamente cuando es llevado hasta el extremo. De esta manera Mr. Robot consigue en una secuencia lo que Stranger Things no ha hecho en 8 episodios: adoptar códigos estéticos y narrativos ajenos con intenciones que vayan más allá de la simple nostalgia.

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Una película, un fotograma: Abrir puertas y ventanas

Tres chicas en una casa, comparten el tiempo entre actividades banales. Vienen y van, a ratos discuten, en ocasiones se cuidan. Sin duda hay algo que las une, pero también que las separa. Se percibe el aliento de un dolor huidizo, nunca verbalizado, que se atisba en los momentos de los que somos testigos. Con estos mimbres construye Milagros Mumenthaler ‘Abrir puertas y ventanas’, una película que se erige sobre tiempos muertos, ausencias y todas esas cosas que no se dicen, pero por ello no dejan de estar presentes.

Durante una llamada de teléfono de una de las chicas, la cámara recorre su habitación, permitiendo atisbar un armario lleno de objetos acumulados durante la infancia.

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Posteriormente, una discusión entre dos de las hermanas desencadena en un portazo, que provoca la caída de todos los objetos del armario. Una imagen sencilla que sirve para ilustrar la carga del pasado y cómo los traumas que se intentan silenciar acaban saliendo a la luz de manera violenta. Un gran ejemplo de la capacidad narrativa de las imágenes sin necesidad de palabras.

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Esa Sensación

Si quisiéramos elaborar una especie de receta del humor, podríamos concluir que se compone de una delicada mezcla de lo cotidiano y lo inesperado. La ruptura de las expectativas frente a determinadas situaciones son el desencadenante de la risa y por tanto la base del humor. Juan Cavestany, Julián Génisson y Pablo Hernando plantean en Esa Sensación una especie de hibridación de este concepto, con tres propuestas que se acercan al humor desde puntos de partida totalmente alejados de lo cotidiano pero a la vez incluyéndolo en su discurso.

Quizás el ejemplo más claro corresponde al segmento realizado por Cavestany, en el que una suerte de virus hace que las personas infectadas digan o hagan cosas que van en contra de las convenciones sociales más elementales. La sensación de extrañamiento inicial va dejando paso a la risa mientras se suceden las situaciones en que el virus aflora, sin que pueda existir ningún tipo de anticipación a la forma en que lo hará. Visto en retrospectiva, esas rupturas de la cotidianidad se entienden como algo más que estallidos de humor, sino que contienen reflexiones sobre esas convenciones sociales y permiten plantearse cuál es su origen, validez y hasta qué punto suponen el tejido conectivo de una comunidad.

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Pablo Hernando propone un relato en torno a una mujer que se enamora de objetos, con los que mantiene relaciones sentimentales, incluyendo el componente más físico de las mismas. A pesar de este punto de partida tan alejado de la realidad se alcanza cierta empatía con la protagonista, de repente su mundo no resulta tan extraño e incluso podemos anticiparnos a los hechos que acontecen. Es de esa manera como se llega al humor, que surge de la alquimia entre lo cotidiano y lo anómalo. Y por si esto no fuese un logro suficiente, cuando ese tono cómico parece haberse establecido de forma natural, el relato vira hacia tintes dramáticos.Ya no observamos la historia de esa chica desde la distancia, estamos involucrados e incluso podemos sentirnos identificados. Se plantea así la duda de qué es realmente ‘lo extraño’. ¿No somos todos acaso bichos raros dentro de una serie de normas socialmente aceptadas?

Durante el metraje perteneciente al fragmento de Génisson, un personaje compara el hecho de descubrir la fe cristiana con el de empezar a ir al gimnasio. Al principio todo es extraño y te limitas a repetir lo que hace el resto de feligreses, con el paso del tiempo te acostumbras a la dinámica hasta que llegado un momento dejas de plantearte lo racional de tus actos y pasas a ser uno más de la comunidad. Quizás esta sea la mejor definición del mecanismo de la propia película, en la que lo cotidiano se abre paso entre los mimbres del surrealismo hasta el punto de desdibujar sus límites, a través de un ejercicio de puro acostumbramiento. La propia naturaleza de la película, compuesta por tres relatos, de tres directores diferentes y sin relación evidente, reafirma el concepto que unifica el conjunto: el desafío de lo establecido, la puesta en duda de la normalidad como pasos elementales para alcanzar el cambio.

 

El fondo y la forma

¿Hasta qué punto llega la labor de un director de cine a la hora de contar una historia? ¿Hasta que punto fondo y forma pueden ir de la mano al presentar un relato? ¿La autoría debe erigirse como un elemento imposible de ignorar o puede el autor esconderse tras unas formas más discretas? Son algunas de las cuestiones sobre las que queremos reflexionar a propósito de algunos de los estrenos más recientes.

El año pasado Alejandro González Iñárritu alcanzó el éxito académico con Birdman, película cuyo fin último era construir un único plano secuencia, siendo la cámara flotante y un montaje a golpe de trucos digitales el peaje necesario para alcanzar dicho objetivo. Esos mismos elementos formales siguen presentes en su nuevo trabajo, The Revenant, aunque con un resultado más irregular. Los travellings imposibles y los empalmes digitales se presentan como si de alguna especie de firma autoral se tratara, pero ante la ausencia del reto formal y sin justificación narrativa en muchas ocasiones, queda como un simple ejercicio de lucimiento.

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Algo similar ocurre con la indiscutiblemente espectacular fotografía realizada por Emmanuel Lubezki. La continua búsqueda de imágenes sublimes acaba sumiendo al espectador en una suerte de letargo producto de la saturación. Cuando todas las imágenes son hermosas, su capacidad de impresionar queda anulada. De la misma manera se plantea cierta contradicción al emplearse esas imágenes en el marco de una historia sobre los más bajos instintos y miserias del ser humano. Si el trabajo de Lubezki daba relieve a la obra de un director como Malick, donde el discurso siempre apunta a cierta espiritualidad y pureza, aquí parece ser un elemento aparte, especialmente útil a la hora de elaborar una campaña mediática en torno a las dificultades técnicas que supuso el rodaje del film. Con estos elementos The Revenant se descubre como una película en la que la búsqueda del impacto sobre el espectador se acaba convirtiendo en una batalla en la que la forma se erige por encima del relato.

Un ejemplo prácticamente opuesto lo encontramos en Spotlight de Thomas McCarthy. En ella el director apuesta por un trabajo funcional, alejándose de piruetas formales para ponerse al servicio del relato que quiere contar. Casi podría decirse que el director se ha contagiado del espíritu de los periodistas que protagonizan el film, y todas sus energías estuviesen puestas en sacar a la luz la historia que tiene entre manos de la manera más ilustrativa para el público posible. Quizás por ello sería injusto acusar a la película de poca elaboración a nivel visual, si bien es cierto que cuando quiere componer imágenes que refuercen su discurso el resultado es en muchas ocasiones demasiado obvio.

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El punto medio en esta batalla podemos encontrarlo en otra de las nominadas a los Oscar de este año, Mad Max: Fury Road de George Miller. Se trata sin duda de una película con una fuerte carga visual, pero esta se encuentra en consonancia con el relato. Los colores saturados y el montaje acelerado se integran como un elemento más del mundo desquiciado que habitan los personajes, una extensión de su estado mental. A pesar de esa exuberancia visual, el director confía en el peso de secuencias concretas para impactar al espectador, distribuyéndolas de manera que mantengan la capacidad de sorprender. Miller se preocupa a su vez de construir un film de acción en el que el espectador no se pierda en un mar de planos infinitesimales, a través de composiciones simples pero estudiadas que permiten asimilar la información sin perder la sensación de urgencia propia del género. Estamos por tanto ante un ejemplo de que un planteamiento desde la estética no tiene por qué ir en contra de los intereses del relato, sino todo lo contrario.

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Top 10 2015

Cerramos el año 2015, tras un parón que de ninguna manera se puede justificar, con la ya habitual lista propia de estas fechas. No diré que se trata de las mejores películas del año, pero sí las que más me han gustado de las que he tenido la oportunidad de ver.

Top 10

  1. Inherent Vice (Paul Thomas Anderson): el director californiano consigue invocar a través de las formas cinematográficas cierta época y el estado mental que le acompañaba, indagando una vez más en las miserias que subyacen en la historia de su país mientras mantiene como trasfondo una poderosa historia de amor.
  2. The Forbidden Room (Guy Maddin y Evan Johnson): a través de la mezcla de innumerables referentes e influencias el director canadiense construye una obra absolutamente original, utilizando formas clásicas y retorciéndolas hasta resultar en algo irreconocible.
  3. The Assassin (Hou Hsiao-Hsien): más allá de la innegable belleza visual conviene destacar el uso tanto de escenarios como paisajes naturales para componer encuadres que sutilmente definen la psicología de sus personajes. Una deconstrucción del género Wuxia, manteniendo todos sus elementos característicos a la vez que los pone en cuestión.
  4. Songs from the North (Soon-Mi Yoo): acercamiento a la siempre esquiva realidad de Corea del Norte desde una perspectiva profundamente personal pero siempre lejos del sensacionalismo con que suele abordarse la cuestión.
  5. Mad Max: Fury Road (George Miller): en una saga que parece replantearse a sí misma en cada entrega, pero siempre manteniendo su personalidad, surge una película que mezcla la simplificación en su trama con lo barroco de sus imágenes y un montaje a la altura de su desquiciado mundo.
  6. Cavalo Dinheiro (Pedro Costa): una historia de los fantasmas de un país y sus habitantes para construir una de las películas más terroríficas del año, capaz de perseguirnos mucho más allá de su visionado. El cine entendido como experiencia visceral.
  7. Clouds of Sils Maria (Olivier Assayas): el director francés propone un relato meta cinematográfico que se despliega en múltiples capas de lectura y diferentes sensibilidades que bien merece varios visionados.
  8. It Follows (David Robert Mitchell): un espectacular despliegue de medios técnicos al servicio de ese terror que desgraciadamente escasea en el cine reciente: el miedo a lo inaprensible, e invisible.
  9. Turist (Ruben Östlund): a medio camino entre lo cotidiano y el absurdo se construye el retrato de una Europa en crisis en su nivel más básico: la moral.
  10. Eden (Mia Hansen-Løve): con los mimbres que en otras manos podría haber resultado en un ‘coming of age’ al uso o un exceso musical, la directora francesa consigue con su característica sensibilidad que la música funcione como catalizador emocional de unos personajes que se sienten realmente cercanos.

Viaje a Sils María

A lo largo de su historia el cine ha vivido una evolución que lo ha llevado por cambios técnicos, temáticos e incluso de formato. ¿Implican todos esos cambios una diferente forma de pensar sobre las imágenes? ¿Cuál es la influencia de la edad y el bagaje cultural del espectador a la hora de interpretar el mensaje de una película? Estas son algunas de las ideas que sugiere Olivier Assayas en su último film, una obra cimentada en las dualidades y cierto metalenguaje que no duda en cuestionarse a sí misma.

A pesar de que Viaje a Sils Maria ilustra el proceso de preparación de una actriz de cara a su papel en una obra de teatro, e incluso adopta la estructura en tres actos habitual de este medio, el cine está continuamente presente en su discurso. A modo de reflejo de los tiempos que corren, gran parte del tiempo de la película está ocupado por esos elementos paralelos que han ido ganando terreno al cine propiamente dicho, como son las ruedas de prensa, sesiones fotográficas e incluso las noticias sobre la vida privada de los actores. El proceso de creación de un film y su resultado final queda sepultado por las campañas promocionales, responsables en última instancia de gran parte del éxito de una producción.

La dinámica que se establece entre la actriz y su asistente, interpretadas por Juliette Binoche y Kristen Stewart, gira en torno al conflicto generacional. Sus diferencias a la hora de interpretar el sentido de la obra que ensayan o las motivaciones de sus personajes están cimentadas en la diferencia de edad entre ambas y el enfoque que les otorgan sus respectivos momentos vitales. El cine se torna también protagonista de sus conversaciones al discutir sobre sus diferentes visiones de una película. Donde una no ve más que una película de mutantes con ínfulas de grandeza, su joven compañera encuentra mensajes inspiradores en sus personajes y conflictos, apoyándose a menudo en información externa al film para apuntalar sus argumentos. Se plantea así un discurso sobre la pérdida de inocencia frente a las imágenes y la posibilidad de compatibilizar esa pasión de la juventud con cierto descreimiento propio de la experiencia.

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El diálogo que se establece entre pasado y presente se hace extensivo al cine a través de sus diferentes formatos y soportes, sirviendo como un reflejo más del conflicto mencionado. Una película antigua aparece en la pantalla y podemos percibir el paso del tiempo en sus imágenes. Su textura y estilo nos transportan inmediatamente a otra época, con un lenguaje cinematográfico diferente. Por ello resulta desconcertante ver luego esa misma película desde la pantalla de un televisor, como si parte de su encanto se hubiese perdido en el trasvase. Esta sensación contrasta con la que transmiten imágenes más actuales, que no parecen mutar al verlas proyectadas o a través de otro soporte. A pesar de que las pantallas táctiles nos permiten literalmente tocar las imágenes, su fisicidad resulta mucho menor. Lo digital supone una unificación de los distintos formatos y estilos hasta el punto de acabar resultando indistinguibles.

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La película parece entregarse, al igual que hace su protagonista, a esa otra visión del mundo y a los tiempos que marca su entorno. Tras una segunda parte que con un delicado ritmo elabora un enriquecedor discurso con múltiples capas de lectura apoyado en sus personajes, el acto final se encuentra más cercano a las demandas del cine actual. Las referencias hacia el estado actual del medio y la brecha generacional continúan, pero ahora lo hacen a través de diálogos mucho más explícitos, como si se hubiesen contagiado de la sobreexposición que rebosaba la película de mutantes que aparece a mitad de metraje. Lo que a priori puede parecer un traspiés en la ejecución resulta un interesante movimiento en el que el film abraza sus contradicciones y se atreve a jugar con otros mecanismos sin llegar a perder su personalidad.

Discutiendo la película con alguien que la había visto en las mismas condiciones que yo surgió un hecho muy llamativo. Ante la desaparición de un personaje, donde yo veía un gesto poético por parte de Assayas la otra persona veía la confirmación de su teoría de que ese personaje no era más que producto de la imaginación de otro. La cuestión no es cual de las dos interpretaciones es correcta, sino que esto supone una muestra más de la vigencia del discurso que sostiene Viaje a Sils María y su juego de espejos. Las diferentes visiones, técnicas y formatos están destinados a coexistir, por el bien del cine.

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Under the Skin: individuo y sociedad

Una chica pasea por las calles nocturnas de una pequeña ciudad. Al doblar una esquina aparece un grupo de mujeres que sin apenas media palabra la rodean y con un ánimo desbocado la arrastran a una discoteca para unirse a su celebración. Dentro del local el ambiente no es muy diferente: todos bailan, se divierten y se muestran desbordantes de euforia. Esta escena, que a muchos nos puede resultar familiar, adopta una atmósfera enrarecida bajo la lente de Jonathan Glazer. El comportamiento de las personas parece irracional, arrastrados por algún impulso colectivo que los lleva a actuar de manera muy diferente a cómo lo harían por separado. Partiendo de esta premisa vale la pena ahondar en Under the Skin, para descubrir una reflexión sobre el individuo y la influencia que la sociedad produce sobre él.

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La caza de humanos que lleva a cabo el personaje interpretado por Scarlett Johansson sigue un estricto modus operandi que deja entrever la existencia de un estricto orden social dentro de su especie. La búsqueda se centra siempre en individuos solitarios, utilizando el atractivo sexual de la protagonista como reclamo. Las personas por separado son un objetivo fácil, pero en grupo se convierten en algo impredecible e incluso peligroso. Al ejemplo anteriormente señalado hay que añadir una escena en la que un grupo de hombres intentan atacar a la protagonista cuando se encuentra en su coche. La férrea organización de la raza extraterrestre contrasta con el caos que parece dirigir a los grupos de personas.

En este sentido, el ejemplo más doloroso podemos encontrarlo en la secuencia de la playa donde la protagonista acude en la búsqueda de un bañista solitario. Lo que prometía ser un trabajo sencillo se convierte en una auténtica masacre causada por los impulsos humanos. Una pareja se ahoga en la playa intentando salvar a su perro del oleaje, al igual que lo hace el bañista anónimo que intenta salvarlos, dejando como único superviviente a un bebé que llora desconsoladamente en la orilla. El amor hacia el prójimo hace que estos personajes ignoren por completo su instinto más básico: el de la propia supervivencia. La alienígena observa la escena de forma impasible, incapaz de entender lo que sucede, ajena a ese sentimiento de empatía que ha llevado a los humanos a su propia muerte. La vida en comunidad y la necesidad del resto para la supervivencia conlleva de esta manera la muerte del individuo. Quizás a fin de cuentas la sociedad resulte una debilidad en lugar de un beneficio para la humanidad.

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Precisamente es ese impulso humano de ayudar al prójimo el que explota la protagonista en su estrategia de caza, mostrándose como una débil muchacha que necesita indicaciones. Ella parece contagiarse de ese sentimiento de empatía al apiadarse de un chico y dejarlo escapar de su trampa, hecho que la enfrenta con sus superiores y la lleva a iniciar un camino de descubrimiento individual. Durante este proceso se encuentra con un hombre que se ofrece a acogerla, ayudando así a cimentar su confianza en los humanos y a profundizar en los sentimientos y sensaciones que parece estar desarrollando. Sin embargo esa confianza en el prójimo pronto se descubre como un grave error. Previamente la película ya había mostrado el lado menos amable del ser humano pero es en el tramo final donde muestra toda su crudeza.

Durante un solitario paseo al interior de la naturaleza un guardabosques que se mostraba atento y servicial en un primer momento, regresa posteriormente con las mismas malas intenciones que otros intuían en el hombre que la acogió. La violencia y la sed sexual gobiernan los actos de este individuo, que pierde completamente el control al descubrir en la protagonista algo ajeno a su comprensión. De esta manera se presenta el miedo como un sentimiento incluso más poderoso que la empatía a la hora de gobernar el comportamiento humano, completándose el retrato de una especie más compleja de lo que podría parecer a priori. Una especie capaz de lo mejor y lo peor de forma individual, y cuya organización en grupos raramente consigue potenciar su cara más amable, sino todo lo contrario.

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