Archivo de la categoría: Reencuadres

La La Land: por amor al éxito

Quizá el mayor logro de Damien Chazelle en La La Land sea el intento de trasladar un género mágico e inocente por antonomasia como el musical al descreimiento y cinismo que reina en la época actual. Para ello utiliza como estrategia una ambientación temporal decididamente ambigua y un diseño que roza lo ‘kitsch’, creando un mundo de aspecto prefabricado para representar una historia de ambiciones realistas. En este juego de contradicciones insalvables es donde se libra la batalla más interesante del film, que parece contener dos películas en continua lucha por mantenerse a flote, logrando combinar secuencias musicales con decenas de actores realizando una coreografía, con otras centradas totalmente en el rostro de un actor. Si bien estas dualidades dotan a la película de múltiples aristas que invitan a replantearla con el paso del tiempo, la llevan en muchas ocasiones a hacer equilibrios en el límite de la hipocresía.

la-la-land-1

La primera frase que se escucha en el film hace referencia al número de premios Oscar recibidos por una película, justo después de un número musical multitudinario rodado en plano secuencia (apaños digitales mediante) tan del gusto del academicismo actual. Este gesto, que bien podría ser casual, sirve sin embargo para apuntar el motor principal de la trama: el éxito. Mia y Sebastian son dos jóvenes que anhelan ser reconocidos en sus respectivos ámbitos artísticos: ella como actriz y él, músico de Jazz. Cada uno tiene sus ídolos y referentes a los que veneran, pero esa admiración sólo se expresa a través de elementos del todo triviales como un taburete o un enorme póster con el rostro de una actriz. No se señala su trabajo o los méritos que realizaron para formar parte del imaginario colectivo, sino que se reverencia la figura, el estatus de icono. En esa misma línea se encuentran las decisiones formales de la película, centrada en construir imágenes de inmediato atractivo estético, con vocación de postal o de GIF en internet, en lugar de dotarlas de verdadero significado. En última instancia se descubre que las motivaciones de Damien Chazelle son las mismas que las de sus personajes, entendiendo el reconocimiento y el éxito como llave para alcanzar la felicidad.

Esta tesis no sería tan grave si no fuese acompañada por una ideología profundamente individualista, que se filtra desde la forma en que se trata a los personajes (ningún secundario tiene importancia real, son simples accesorios para los protagonistas) o el planteamiento de no pocas escenas musicales en las que baja la luz y el foco centra toda la atención en el personaje principal, como si nada existiera a su alrededor. Esta sensación se refuerza en la secuencia final del filme, en la que los protagonistas parecen haber antepuesto el éxito individual a aquello que les unía y les había impulsado a alcanzar ese sueño. Aún con todo, una parte importante del público celebra el (supuesto) espíritu optimista de la película, probablemente porque el mensaje del éxito como objetivo último acaba calando en el subconsciente, y el amor queda relegado a un lugar secundario.

Esta decisión de desterrar el romanticismo, entendido como motor tradicional del género musical, puede entenderse también como parte del esfuerzo que hace la película por renovarlo, de la misma manera que la película va mutando desde el citado número inicial, muy en la línea de espectacularización desaforada propia de los referentes clásicos, hacia terrenos más depurados, en la que lo musical se integra de manera más orgánica con el relato y donde la película encuentra sus mejores momentos. La La Land comienza celebrando el espíritu festivo del género para acabar constatando que este no tiene cabida en una época tan egoísta como la actual.

gosling

Anuncios
Etiquetado , , , , , , , ,

Westworld: romper el bucle

                                               A pesar de la obsesión de Ford por las enrevesadas tramas ocultas, la mayoría de los huéspedes sólo quieren un cuerpo caliente al que disparar o follarse.

Westworld – Episodio 9

Desde que se conoció su gestación, se señaló a Westworld como la serie llamada a ser heredera de Juego de Tronos en HBO, poniéndose sobre el trabajo de Jonathan Nolan y Lisa Joy la responsabilidad de aportar a la cadena una nueva serie que aunara prestigio y éxito entre el público como ha conseguido la adaptación de la saga de George R.R. Martin. El hecho de que se base en material ajeno, en este caso la película de Michael Crichton de mismo nombre, y el evidente contenido sexual y violento de la serie llevó a muchos a afirmar que la serie había sido ideada siguiendo la fórmula de Juego de Tronos para asegurarse el éxito. La primera temporada de la serie ha demostrado que el verdadero objetivo era desmontar esa fórmula.

Resulta indiscutible que en Westworld hay sexo y muerte en igual o mayor cantidad que en la adaptación de Canción de Hielo y Fuego, pero la forma en la que se abordan es muy diferente. Las reglas del mundo de Westworld hacen que la muerte de ciertos personajes no implique su desaparición, sino que es muy probable que en cuestión de minutos aparezcan para seguir desempeñando su función. Con este mecanismo se despoja a la muerte del habitual impacto dramático, anulando el golpe de efecto utilizado para aturdir al espectador. Lo que queda es sólo la cruda violencia, que evidencia su sinsentido mientras sume a sus personajes en una espiral de deshumanización. Algo similar sucede con el contenido sexual, pues a pesar de haber abundantes desnudos no se integran como gancho para el público o para dinamizar diálogos que de otra manera resultarían indigestos, sino que por una vez responde al principio de representar la vulnerabilidad de ciertos personajes. Se despoja así a estos elementos de la espectacularidad para devolverlos a una función narrativa.

150710-westworld-prop-index-1800

Al igual que los robots que la protagonizan, Westworld es una serie consciente de su propia naturaleza, como demuestra la cita que abre este texto. Por suerte esta autoconsciencia va más allá del simple guiño cómplice para el público, y se utiliza para reflexionar sobre las formas de la narración y cómo nos relacionamos con ella, y no únicamente de su propio medio (la referencia a los videojuegos resulta evidente durante la temporada). Esta reflexión se pone en práctica con el propio desarrollo de la serie, que lejos de la habitual progresión tipo partida de ajedrez, en la que se establecen unos personajes que avanzan poco a poco hacia una conclusión previsible, en mayor o menor medida, en el final de temporada, se apuesta por un desarrollo más esquivo, en el que, como si de un parque de atracciones se tratase, se exploran todas las posibilidades que ofrece el mundo creado y se pone a los personajes en situaciones que dificilmente se pueden preveer con antelación, incluso dando protagonismo a aquellos que parecían ser simples secundarios. Con esta estrategia se sitúa al espectador en una situación incómoda, en la que nunca está seguro de lo que está por venir o la verdadera importancia de lo que acaba de presenciar.

Este planteamiento estructural le ha valido las críticas de parte del público que ha acusado a la serie de carecer de progresión narrativa o de arcos dramáticos para sus personajes, lo que se demostró como falso en la recta final de la temporada. En última instancia todos los elementos desplegados servían a un fin, por lo que el experimento narrativo resulta una simulación en vez de llevarse hasta sus últimas consecuencias, pero sin duda resulta más estimulante esa estructura laberíntica que una en línea recta en la que se ha acomodado la mayoría de los productos televisivos. Este aspecto demuestra que la serie es hija de la HBO, cadena que en su día estuviese al frente de la innovación televisiva, y que ha visto como se disolvía su hegemonía con la aparición de nuevos competidores. No podemos decir que Westworld haya revolucionado la forma de hacer televisión, pues aún se siguen arrastrando viejas costumbres como la falta de confianza en el lenguaje visual a la hora de transmitir un mensaje y el uso del diálogo como único vehículo para la información, pero al menos podemos celebrarla como un intento de dar un paso más allá. Lástima que parte del público no haya querido recoger el guante y continúen jugando a crear teorías que en ningún caso resultan beneficiosas: o estropean las sorpresas o construyen expectativas imposibles de satisfacer. Mientras no se decidan a cambiar las reglas del juego será imposible salir del bucle.

hopkins-westworld

Etiquetado , , , , , ,

Arrival: replantear el lenguaje

Doce naves alienígenas se posan en diferentes puntos de la Tierra. Su origen e intenciones son desconocidas y los militares se despliegan de manera preventiva. Una profesora universitaria detiene su clase para ver la noticia por televisión. En ese momento el encuadre se mantiene con los alumnos que miran atónitos a la pantalla, en lugar de entregarnos el contraplano del aterrizaje de las naves extraterrestres. Esta decisión formal ilustra el tipo de película que es Arrival, más interesada en las implicaciones individuales y colectivas de la presencia extraterrestre que en crear un espectáculo apabullante de acción y efectos especiales. La premisa del contacto con civilizaciones alienígenas no es ni mucho menos novedoso, como tampoco lo es la disyuntiva de la manera más adecuada de responder a ello: la instintiva respuesta agresiva frente a la posibilidad del diálogo. Por tanto, cabe plantearse ¿en qué se diferencia la película de Villeneuve para cosechar tantos elogios?

arrival-trailer

Arrival se basa en el relato corto La historia de tu vida, en el que Ted Chiang utiliza este punto de partida para reflexionar sobre el lenguaje y cómo este puede ser un reflejo de la manera de pensar de una sociedad. El autor realiza un interesante juego lingüistico con los verbos, plenamente justificado dentro del relato, pero que resulta imposible de trasladar a la adaptación cinematográfica. Sin embargo Villeneuve decide traducir este juego al lenguaje de las imágenes en una de las decisiones más interesantes de la película, al utilizar recursos cinematográficos cuyo significado ya está asimilado en el subconsciente del público, para luego reformularlos en un proceso paralelo a la transformación que experimenta el personaje de Amy Adams. Esta estrategia, junto con la ya probada cualidad plástica y narrativa de sus imágenes confirman a Villeneuve como un director que domina las herramientas cinematográficas.

Resulta prácticamente inevitable la comparación con Interstellar, película con la que coincide en género y algunas inquietudes temáticas. Por suerte aquí nos encontramos lejos de la grandilocuencia impostada habitual en el cine de Christopher Nolan, y los giros de guión se integran de manera más orgánica, funcionando más allá de la búsqueda de impacto y viéndose reforzados por la implicación emocional con el personaje protagonista. Por desgracia, ambas películas también tienen en común un elemento negativo que amenaza con echar por tierra el resto de logros conseguidos por Dennis Villeneuve. Ese elemento es la sobreexposición de algunos diálogos, especialmente grave en el tramo final de la película, decisión que probablemente sea fruto de la búsqueda de alcanzar a un público más amplio, pero contradice la confianza en la capacidad comunicativa de las imágenes de la que hace gala durante el resto del metraje.

still-01

La casualidad o el destino han querido que la película se estrene precisamente en un momento en que la política internacional está dominada por las posturas más reaccionarias y discriminatorias de la historia reciente, por lo que resulta aún más vigente un mensaje que reivindica lo enriquedecedor que resulta la comunciación con aquellos que son diferentes a nosotros. Un elemento ajeno que aporta otra lectura a una película de por si ya interesante.

 

Etiquetado , , , , ,

Que Dios nos perdone

Para comprender el tipo de película que es Que Dios nos perdone conviene prestar atención a un plano concreto, aquel en el que se revela al espectador la identidad del asesino, antes incluso de que los policías lo hayan descubierto. El personaje mira directamente a cámara en primer plano, el tiempo se ralentiza y los rasgos de su cara se acentúan por las sombras. El encuadre y la severidad del plano hacen que no quepa ninguna duda de que ese personaje es malvado, el enemigo a capturar. Se trata de un plano acusador, que se sabe importante a pesar de no sostenerse en nada más que en sí mismo. Un plano que revela la necesidad de precipitar acontecimientos para llegar a una conclusión, aunque sea de maneras cuestionables.

Rodrigo Sorogoyen, quien sorprendiera hace 3 años con Stockholm, presenta ahora una película adscrita a esa nueva ola de cine español que, en su búsqueda de alcanzar el éxito en taquilla y con el respaldo de los grandes grupos televisivos, ha encontrado una fórmula mágica en adaptar géneros y temáticas propias de Hollywood, cosechando así elogios tan dudosos como el ya habitual “es tan buena que no parece española”. A pesar de la imitación de modelos ajenos, Que Dios nos perdone por suerte no intenta esconder sus orígenes, como bien indica su ambientación en pleno Madrid o el perfil del personaje interpretado por Roberto Álamo, que parece responder punto por punto al estereotipo de policía castizo.

quediosnosperdone_fotopelicula_12011

La película se asienta sobre sus dos protagonistas como pilares básicos, como demuestra el hecho de que durante los primeros treinta minutos se sucedan escenas de presentación de ambos, como si eso les otorgara mayor profundidad, aunque en realidad no se haga más que reincidir en sus señas personales: genio inadaptado uno, violento e impredecible el otro. Esta confusión de lo excesivo con lo importante hará también que Antonio de la Torre y Roberto Álamo cosechen numerosos halagos por sus interpretaciones.

Sorogoyen dirige la película con oficio y buen pulso, sabiendo siempre lo que quiere transmitir y las reglas del género al que se adscribe, aunque se permita ocasionalmente licencias de estilo, como el plano secuencia imposible que ya parece obligatorio en el cine reciente. Podría utilizarse incluso el socorrido sustantivo de artesano, que realmente sólo sirve para enmascarar un concepto mucho menos amable: el de película de encargo. Al menos esa es la sensación que transmite la dejadez de muchas decisiones de un guión resuelto a empujones, en el que las casualidades parecen ser el motor de la investigación en lugar de la pericia policial.. Incluso la ambientación de la película en la visita del Papa Benedicto XVI, que se vende como elemento clave, acaba por descubrirse como otra más de esas casualidades, con relevancia en una única secuencia (que se podría haber justificado de cualquier otra manera) pero ofrece la tan socorrida sensación de actualidad y anclaje a la realidad, que bastará para que se argumente que el film es un retrato de la España en que vivimos.

quediosnosperdone_fotopelicula_10779

Resulta evidente que desde Atresmedia se ha intentado reproducir el éxito que hace unos años alcanzara La isla mínima (Alberto Rodríguez) utilizando una fórmula similar, pero sólo han conseguido reincidir en sus errores. La evocación de referentes tan altos como el de David Fincher en este caso no consigue más que dejar en evidencia el resultado final, que parece andar sobre los mismos pasos que películas hechas hace 20 años, pero sin haber aprendido nada de sus hallazgos.

Etiquetado , , ,

La estética de Mr. Robot

La estética es un elemento narrativo más. Un encuadre puede decir más cosas sobre un personaje que sus palabras. Desde su comienzo, Mr. Robot se ha caracterizado por una llamativa apuesta estética, de una cuidada factura poco habitual en televisión. Pero cabe plantearse si su apartado visual va de la mano de la historia que se quiere contar o se trata de un capricho.

elliot

Uno de los recursos visuales más reconocibles de Mr. Robot son los encuadres no centrados, que sin duda suponen un alivio entre el mar de anodinos planos-contraplanos que inundan la televisión actual. Estos encuadres tienen sentido a la hora de representar a unos personajes que se sienten oprimidos, desplazados de la sociedad, o incluso para ilustrar momentos en los que soportan una gran carga o presión mental. Sin embargo, este tipo de encuadres se utilizan por sistema, aplicándose a todos los personajes por igual, lo que revela una intención más cercana a la creación de un patrón estético fácilmente identificable que a motivos puramente narrativos.

tyrell

Una de las alabanzas más repetidas hacia la serie de Sam Esmail es la cualidad de representar el universo hacker de manera realista, lejos del glamour con el que se suele mostrar en el cine, procurando distanciar a sus personajes del arquetipo de genio informático con soluciones para todo. El acercamiento a la ciudad de Nueva York es similar, sin miedo a mostrar sus bajos fondos, una ciudad abiertamente sucia y llena de apartamentos pequeños y desordenados. Una representación en minitura del caótico mundo tal y como lo ven sus personajes. La excesiva estilización de su puesta en escena choca frontalmente con este principio: si la intención es representar el caos ¿qué sentido tiene una composición de plano tan cuidada? Podría tenerlo de aplicarse únicamente al entorno de esa élite contra la que lucha Elliot, como contraste entre dos realidades muy distantes, pero una vez más se pierde la oportunidad en la búsqueda de un refinamiento que poco tiene que ver con las claves narrativas. Mr. Robot se pierde así en un deleite estético injustificado, como ya sucedió con otras series como Broadchurch o la hipersaturada Utopia.

En uno de los episodios de la segunda temporada la serie adopta temporalmente los códigos estéticos y narrativos de una sitcom al estilo de los años noventa para ilustrar el refugio mental de su protagonista. Los colores chillones, los sets mal disimulados, las risas enlatadas, incluso el ratio de la imagen. Todos esos elementos están ahí con la intención de causar en el espectador el mismo impacto que siente Elliot, reforzado por el uso de un delicioso humor negro que choca con el género que se está imitando. El amaneramiento visual encuentra su justificación precisamente cuando es llevado hasta el extremo. De esta manera Mr. Robot consigue en una secuencia lo que Stranger Things no ha hecho en 8 episodios: adoptar códigos estéticos y narrativos ajenos con intenciones que vayan más allá de la simple nostalgia.

mr robot 2

Etiquetado , , ,

Viaje a Sils María

A lo largo de su historia el cine ha vivido una evolución que lo ha llevado por cambios técnicos, temáticos e incluso de formato. ¿Implican todos esos cambios una diferente forma de pensar sobre las imágenes? ¿Cuál es la influencia de la edad y el bagaje cultural del espectador a la hora de interpretar el mensaje de una película? Estas son algunas de las ideas que sugiere Olivier Assayas en su último film, una obra cimentada en las dualidades y cierto metalenguaje que no duda en cuestionarse a sí misma.

A pesar de que Viaje a Sils Maria ilustra el proceso de preparación de una actriz de cara a su papel en una obra de teatro, e incluso adopta la estructura en tres actos habitual de este medio, el cine está continuamente presente en su discurso. A modo de reflejo de los tiempos que corren, gran parte del tiempo de la película está ocupado por esos elementos paralelos que han ido ganando terreno al cine propiamente dicho, como son las ruedas de prensa, sesiones fotográficas e incluso las noticias sobre la vida privada de los actores. El proceso de creación de un film y su resultado final queda sepultado por las campañas promocionales, responsables en última instancia de gran parte del éxito de una producción.

La dinámica que se establece entre la actriz y su asistente, interpretadas por Juliette Binoche y Kristen Stewart, gira en torno al conflicto generacional. Sus diferencias a la hora de interpretar el sentido de la obra que ensayan o las motivaciones de sus personajes están cimentadas en la diferencia de edad entre ambas y el enfoque que les otorgan sus respectivos momentos vitales. El cine se torna también protagonista de sus conversaciones al discutir sobre sus diferentes visiones de una película. Donde una no ve más que una película de mutantes con ínfulas de grandeza, su joven compañera encuentra mensajes inspiradores en sus personajes y conflictos, apoyándose a menudo en información externa al film para apuntalar sus argumentos. Se plantea así un discurso sobre la pérdida de inocencia frente a las imágenes y la posibilidad de compatibilizar esa pasión de la juventud con cierto descreimiento propio de la experiencia.

Sils María 1

El diálogo que se establece entre pasado y presente se hace extensivo al cine a través de sus diferentes formatos y soportes, sirviendo como un reflejo más del conflicto mencionado. Una película antigua aparece en la pantalla y podemos percibir el paso del tiempo en sus imágenes. Su textura y estilo nos transportan inmediatamente a otra época, con un lenguaje cinematográfico diferente. Por ello resulta desconcertante ver luego esa misma película desde la pantalla de un televisor, como si parte de su encanto se hubiese perdido en el trasvase. Esta sensación contrasta con la que transmiten imágenes más actuales, que no parecen mutar al verlas proyectadas o a través de otro soporte. A pesar de que las pantallas táctiles nos permiten literalmente tocar las imágenes, su fisicidad resulta mucho menor. Lo digital supone una unificación de los distintos formatos y estilos hasta el punto de acabar resultando indistinguibles.

Sils 2

Sils 3

La película parece entregarse, al igual que hace su protagonista, a esa otra visión del mundo y a los tiempos que marca su entorno. Tras una segunda parte que con un delicado ritmo elabora un enriquecedor discurso con múltiples capas de lectura apoyado en sus personajes, el acto final se encuentra más cercano a las demandas del cine actual. Las referencias hacia el estado actual del medio y la brecha generacional continúan, pero ahora lo hacen a través de diálogos mucho más explícitos, como si se hubiesen contagiado de la sobreexposición que rebosaba la película de mutantes que aparece a mitad de metraje. Lo que a priori puede parecer un traspiés en la ejecución resulta un interesante movimiento en el que el film abraza sus contradicciones y se atreve a jugar con otros mecanismos sin llegar a perder su personalidad.

Discutiendo la película con alguien que la había visto en las mismas condiciones que yo surgió un hecho muy llamativo. Ante la desaparición de un personaje, donde yo veía un gesto poético por parte de Assayas la otra persona veía la confirmación de su teoría de que ese personaje no era más que producto de la imaginación de otro. La cuestión no es cual de las dos interpretaciones es correcta, sino que esto supone una muestra más de la vigencia del discurso que sostiene Viaje a Sils María y su juego de espejos. Las diferentes visiones, técnicas y formatos están destinados a coexistir, por el bien del cine.

Etiquetado , , , , , , , ,

Under the Skin: individuo y sociedad

Una chica pasea por las calles nocturnas de una pequeña ciudad. Al doblar una esquina aparece un grupo de mujeres que sin apenas media palabra la rodean y con un ánimo desbocado la arrastran a una discoteca para unirse a su celebración. Dentro del local el ambiente no es muy diferente: todos bailan, se divierten y se muestran desbordantes de euforia. Esta escena, que a muchos nos puede resultar familiar, adopta una atmósfera enrarecida bajo la lente de Jonathan Glazer. El comportamiento de las personas parece irracional, arrastrados por algún impulso colectivo que los lleva a actuar de manera muy diferente a cómo lo harían por separado. Partiendo de esta premisa vale la pena ahondar en Under the Skin, para descubrir una reflexión sobre el individuo y la influencia que la sociedad produce sobre él.

Under the Skin 1

La caza de humanos que lleva a cabo el personaje interpretado por Scarlett Johansson sigue un estricto modus operandi que deja entrever la existencia de un estricto orden social dentro de su especie. La búsqueda se centra siempre en individuos solitarios, utilizando el atractivo sexual de la protagonista como reclamo. Las personas por separado son un objetivo fácil, pero en grupo se convierten en algo impredecible e incluso peligroso. Al ejemplo anteriormente señalado hay que añadir una escena en la que un grupo de hombres intentan atacar a la protagonista cuando se encuentra en su coche. La férrea organización de la raza extraterrestre contrasta con el caos que parece dirigir a los grupos de personas.

En este sentido, el ejemplo más doloroso podemos encontrarlo en la secuencia de la playa donde la protagonista acude en la búsqueda de un bañista solitario. Lo que prometía ser un trabajo sencillo se convierte en una auténtica masacre causada por los impulsos humanos. Una pareja se ahoga en la playa intentando salvar a su perro del oleaje, al igual que lo hace el bañista anónimo que intenta salvarlos, dejando como único superviviente a un bebé que llora desconsoladamente en la orilla. El amor hacia el prójimo hace que estos personajes ignoren por completo su instinto más básico: el de la propia supervivencia. La alienígena observa la escena de forma impasible, incapaz de entender lo que sucede, ajena a ese sentimiento de empatía que ha llevado a los humanos a su propia muerte. La vida en comunidad y la necesidad del resto para la supervivencia conlleva de esta manera la muerte del individuo. Quizás a fin de cuentas la sociedad resulte una debilidad en lugar de un beneficio para la humanidad.

Under the Skin 2

Precisamente es ese impulso humano de ayudar al prójimo el que explota la protagonista en su estrategia de caza, mostrándose como una débil muchacha que necesita indicaciones. Ella parece contagiarse de ese sentimiento de empatía al apiadarse de un chico y dejarlo escapar de su trampa, hecho que la enfrenta con sus superiores y la lleva a iniciar un camino de descubrimiento individual. Durante este proceso se encuentra con un hombre que se ofrece a acogerla, ayudando así a cimentar su confianza en los humanos y a profundizar en los sentimientos y sensaciones que parece estar desarrollando. Sin embargo esa confianza en el prójimo pronto se descubre como un grave error. Previamente la película ya había mostrado el lado menos amable del ser humano pero es en el tramo final donde muestra toda su crudeza.

Durante un solitario paseo al interior de la naturaleza un guardabosques que se mostraba atento y servicial en un primer momento, regresa posteriormente con las mismas malas intenciones que otros intuían en el hombre que la acogió. La violencia y la sed sexual gobiernan los actos de este individuo, que pierde completamente el control al descubrir en la protagonista algo ajeno a su comprensión. De esta manera se presenta el miedo como un sentimiento incluso más poderoso que la empatía a la hora de gobernar el comportamiento humano, completándose el retrato de una especie más compleja de lo que podría parecer a priori. Una especie capaz de lo mejor y lo peor de forma individual, y cuya organización en grupos raramente consigue potenciar su cara más amable, sino todo lo contrario.

Under the Skin 3

Etiquetado , , , , , ,

La naturaleza de Miyazaki

La obra de Hayao Miyazaki es sin duda imponente. Su filmografía abarca más de 30 años en los que ha contribuido a definir el cine de animación tal y como lo conocemos. En sus temáticas se pueden señalar ciertas constantes, pero siempre en continua evolución, como si las inquietudes del director fuesen puestas a prueba a través de diferentes abordajes. Su carta de despedida del cine, El viento se levanta, es la prueba definitiva de esta tendencia. Bajo una mirada vaga se podría describir la historia de Jiro Horikoshi como un biopic al uso, alejado de la desbordante fantasía que puebla las películas de Hayao Miyazaki y cuya única conexión con el resto de su obra se situaría en la habitual fascinación del director por la aviación. Esta lectura sería errónea desde el momento en que la película aparece plagada de vías de escape a través de la fantasía o de ensoñaciones que hacen imposible que esta historia sea considerada un biopic cualquiera, pues la animación es la única vía por la que podría canalizarse. Pero es en otra de las constantes del cine de Miyazaki y su tratamiento en El viento se levanta en lo que me gustaría detenerme: la naturaleza.

En la obra del director japonés estamos acostumbrados a que la naturaleza sea encarnada por personajes con un cierto aspecto mágico: ya sea el ser bonachón de Totoro, los temibles lobos de La princesa Mononoke o los dioses de aspecto cambiante de El viaje de Chihiro. Estas representaciones suelen tener un carácter esquivo, y aunque a menudo presenten un aspecto imponente o incluso desagradable en un primer vistazo (sirvan también como ejemplo los insectos de Nausicaä) siempre acaban revelando su buen corazón y carácter amable. De esta forma Miyazaki representa su profundo respeto hacia la naturaleza, una naturaleza viva que bien puede vivir en sintonía con el ser humano o volverse en su contra cuando se ve amenazada.

En El viento se levanta no hay seres totémicos que representen a la naturaleza, pero su carácter amenazador e inabarcable sigue presente con la misma fuerza. Basta con prestar atención a la forma en la que se ilustra el terremoto que se produce en los primeros compases del film.

Una grieta se abre paso en la oscuridad acompañada de un susurro.

grieta

 

La tierra se eleva progresivamente, arrastrando todo lo que la cubre, como si de un animal sacudiéndose un insecto se tratara.

Vías

 

Los temblores e incendios se suceden acompañados de un incansable murmullo ininteligible.

vlcsnap-2015-01-12-15h49m29s55

 

Casi podría decirse que cientos de seres invisibles, como esos que poblaban el bosque de La princesa Mononoke, hubiesen despertado junto al temblor. La tierra está viva y ésta es su demostración de fuerza.

vlcsnap-2015-01-12-15h54m46s164

Pero también hay lugar para la cara amable de la naturaleza, aquella que se muestra cuando los humanos están en sintonía con ella. “El viento se levanta, debemos tratar de vivir” reza el verso de Paul Valèry que se repite a lo largo del metraje, y sin duda el viento tiene una importancia capital en el desarrollo de la película. Por un lado nos encontramos con la evidente influencia en la pasión y posterior oficio de Jiro: la aviación. Sin ese viento que se levante sus creaciones no podrían encontrar su verdadero lugar en el cielo, siendo esa fuerza invisible la encargada de elevar los sueños de Jiro.

Sin embargo ese mismo viento es el encargado de transportar algo aún más inasible: el amor. Su primera aparición es durante el viaje en tren, donde una ráfaga arranca el sombrero de la cabeza de Jiro, para que Naoko lo atrape en pleno vuelo.

Sombrero

 

El viento se ha encargado de conectar las vidas de dos personas que de otra manera no hubiesen sido más que dos desconocidos viajando en el mismo tren. Sin embargo esta intervención no es suficiente para unir sus vidas de forma permanente. Ni siquiera la naturaleza tiene tanto poder. Los años pasan, Jiro viaja a otra ciudad para continuar sus estudios y Naoko no es capaz de localizarlo. Hasta que un día él pasea por el mismo paisaje que ella está pintando. La distancia y el tiempo pasado hacen imposible que se puedan reconocer, pero el viento está decidido a no permitir que ambos se pasen inadvertidos, así que repite de forma inversa la jugada que tan bien le funcionó en el tren, esta vez con el parasol de Naoko.

Sombrilla

Tras este encuentro los caminos de Jiro y Naoko permanecerán unidos. La naturaleza ha estado presente sin hacerse evidente, pero casi podemos ver a Totoro exhibiendo su gigantesca sonrisa, satisfecho por un trabajo bien hecho.

Etiquetado , , , , ,

Magical Girl

De entre los abundantes textos publicados desde el estreno de Magical Girl, muchos coinciden en adjudicar a su director Carlos Vermut el sustantivo de prestidigitador, en lo que podría interpretarse como un fácil juego de palabras a propósito del título de su segundo film. Pero si atendemos a las estrategias utilizadas por el director madrileño nos damos cuenta de que el nombre resulta más adecuado de lo que podría parecer a priori. Ya desde la primera escena, ese prólogo en el que una joven Bárbara hace desaparecer una nota ante la mirada de su profesor, Vermut hace su primer juego de manos poniendo en juego la magia con una acepción diferente a la de las magical girls del manga que dan título a la película y que funcionan como la chispa que pone en marcha la trama.

Magical_Girl-1

Sin embargo la labor de un mago va más allá de ese gran truco que sorprende y maravilla al espectador, pues para llegar a ese momento el prestidigitador debe ser capaz de cautivar y dirigir la mirada del público hacia aquello que él desea, al igual que debe hacer un director de cine. Carlos Vermut no es ajeno a ésto y en Magical Girl nos encontramos con un buen ejemplo de su saber hacer al respecto, ilustrado en una secuencia aparentemente sencilla. Luis va a salir de su casa, en la búsqueda de algo de dinero para cumplir el sueño de su hija Alicia, enferma de leucemia. Al pasar por la cocina Alicia le pide que espere un momento, haciéndose el silencio sólo interrumpido por la música que emite la radio. Luis se desespera y Alicia le responde que se olvida el móvil. Es entonces cuando el encuadre baja hasta mostrarnos el teléfono, que había sido excluido hasta el momento. Luis coge su teléfono y se marcha finalmente, momento en el que suena un mensaje en la radio, que resulta ser el verdadero motivo por el que Alicia le hacía esperar.

Una decisión tan sencilla como la de mantener el móvil fuera del encuadre hasta ese momento es clave en el funcionamiento de esta escena. Si hubiese estado presente desde el comienzo, la mirada del espectador se hubiese dirigido inevitablemente hacia él y hubiese intentado anticipar su función, pues sería imposible que Luis no lo estuviese viendo. De esta manera su inclusión mediante el movimiento de cámara Vermut desvía nuestra atención, haciéndonos creer que ese es el verdadero motivo por el que Alicia le hace esperar, consiguiendo que la resolución de la escena provoque la buscada sensación de sorpresa y desasosiego.

magical 2

Pero la función de ese teléfono no queda ahí, pues el detalle del olvido de Luis resulta tener una importancia vital en la resolución de la película. Es indiscutible que el cine de Carlos Vermut se construye en torno a un concienzudo trabajo sobre el guión. Al igual que el mago construye su espectáculo en torno a una estudiada planificación de la puesta en escena, Vermut se preocupa de regar la película de pistas y reflejos en su trama que refuercen la estructura en su conjunto. En ocasiones esto puede jugar en su contra y ser también motivo de debilidad del mecanismo, causando una curiosa paradoja. Es el caso de la estructura circular de Magical Girl, que comienza y acaba con la misma situación en la que se invierten los papeles, consiguiendo una rima que si bien resulta cautivadora y coherente con el universo que plantea la película, no deja de hacer visible la mano del autor en la búsqueda de ese momento sublime, como si todo lo sucedido estuviese supeditado a poder alcanzar esa situación. Una vez más el espectador se sitúa en la misma posición que si asistiera a un espectáculo de magia, en el que a pesar de conocer el desenlace y que los mecanismos no son del todo justos, no puede sino entregarse a la fascinación y disfrutar el resultado final.

Etiquetado , , , , ,

La isla mínima

La isla mínima plantea un relato policíaco en el que subyace la idea de un mal silenciado, un pecado que muchos conocen pero prefieren callar. Precisamente lo mismo le sucede a la película, pues tras la superficie de thriller de factura impecable se esconden una serie de carencias que hieren de gravedad el resultado final. La primera de ellas se localiza en un guión gobernado por la urgencia, en el que todo va orientado hacia la resolución del caso policial. Es fácil detectar una estructura predeterminada en la que cada avance de la trama debe producirse mediante el descubrimiento de una nueva pista. Esto no resultaría tan grave de no ser porque prácticamente sucede en cada escena, como si éstas estuvieran planteadas a partir de la pista a encontrar y desde ahí se armase una historia para enlazarlas, de la misma manera en que el director Alberto Rodríguez afirma que construyó una película que encajara en el paisaje de las marismas.

isla 01

La película posee un ritmo apresurado pero no en el sentido del frenetismo propio del cine de acción, sino causado por esa misma estructura a base de hallazgos en perpetua consecución y reforzado por un montaje poco cuidadoso. Los cortes bruscos que llegan en cuanto se produce el buscado descubrimiento transmiten una sensación de urgencia poco favorecedora, como si cada escena tuviese una corta fecha de caducidad. Sirva como ejemplo un momento en el que los protagonistas están sentados en la barra del bar en silencio. El plano se va acercando hacia ellos hasta que uno le da las gracias al otro por lo sucedido en la escena anterior, y sin apenas pasar unos segundos se corta a la siguiente secuencia. No hay tiempo para nada que no ayude a resolver el caso, lo que tampoco ayuda a crear una ambientación ni implicación por parte del espectador con los personajes.

Este mismo ejemplo es indicativo de otra de las debilidades de la película: una excesiva dependencia de lo literal. Ese mismo agradecimiento podría haberse expresado sin palabras, pero la película vive presa del miedo a la ambigüedad y a que el espectador pueda no ser capaz de seguir el hilo narrativo, cayendo en muchas ocasiones en un subrayado excesivo. Y aquí se encuentra probablemente la mayor traición de la película a sí misma, pues el enorme cuidado con el que se trata el apartado visual no va acompañado de una apuesta por la capacidad narrativa de la imagen. Precisamente los mejores momentos llegan cuando las palabras descansan para dar el relevo a la imagen, como son los hermosos planos cenitales, las secuencias a medio camino entre lo onírico y profético, o las imponentes persecuciones. Éstos son los únicos momentos que rompen con la tónica descrita y nos hacen pensar en lo que La isla mínima podría haber sido de haberse afrontado con otra sensibilidad.

Isla 02

La confrontación definitiva se produce en el tramo final donde la película se puede permitir una resolución un tanto atípica, en cuanto a que prescinde de la clásica explicación final, debido precisamente al abuso expositivo del resto del metraje. Todo ha sido explicado, todas las pistas encajan de manera infalible, así que el espectador no puede albergar ninguna duda. Quizás no se detenga a todos los culpables, pero el espectador sabe quiénes son y eso calma su inquietud. Entonces es cuando la película lanza una de sus reflexiones más interesantes, apuntando hacia la necesidad/inevitabilidad del mal y ofreciendo una lectura sobre la realidad social y política de nuestro país a partir del conflicto entre los personajes principales. El problema es que el planteamiento se queda cojo ya que no se ha fraguado este planteamiento a lo largo de un metraje muy preocupado por el caso policial. De esta manera lo que en apariencia es un robusto thriller con la mirada puesta en grandes referentes, acaba haciendo aguas por una estructura básica a la que se le ven demasiado las costuras, arrastrando con ello todas las buenas ideas que contiene.

Etiquetado , , , , ,