La La Land: por amor al éxito

Quizá el mayor logro de Damien Chazelle en La La Land sea el intento de trasladar un género mágico e inocente por antonomasia como el musical al descreimiento y cinismo que reina en la época actual. Para ello utiliza como estrategia una ambientación temporal decididamente ambigua y un diseño que roza lo ‘kitsch’, creando un mundo de aspecto prefabricado para representar una historia de ambiciones realistas. En este juego de contradicciones insalvables es donde se libra la batalla más interesante del film, que parece contener dos películas en continua lucha por mantenerse a flote, logrando combinar secuencias musicales con decenas de actores realizando una coreografía, con otras centradas totalmente en el rostro de un actor. Si bien estas dualidades dotan a la película de múltiples aristas que invitan a replantearla con el paso del tiempo, la llevan en muchas ocasiones a hacer equilibrios en el límite de la hipocresía.

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La primera frase que se escucha en el film hace referencia al número de premios Oscar recibidos por una película, justo después de un número musical multitudinario rodado en plano secuencia (apaños digitales mediante) tan del gusto del academicismo actual. Este gesto, que bien podría ser casual, sirve sin embargo para apuntar el motor principal de la trama: el éxito. Mia y Sebastian son dos jóvenes que anhelan ser reconocidos en sus respectivos ámbitos artísticos: ella como actriz y él, músico de Jazz. Cada uno tiene sus ídolos y referentes a los que veneran, pero esa admiración sólo se expresa a través de elementos del todo triviales como un taburete o un enorme póster con el rostro de una actriz. No se señala su trabajo o los méritos que realizaron para formar parte del imaginario colectivo, sino que se reverencia la figura, el estatus de icono. En esa misma línea se encuentran las decisiones formales de la película, centrada en construir imágenes de inmediato atractivo estético, con vocación de postal o de GIF en internet, en lugar de dotarlas de verdadero significado. En última instancia se descubre que las motivaciones de Damien Chazelle son las mismas que las de sus personajes, entendiendo el reconocimiento y el éxito como llave para alcanzar la felicidad.

Esta tesis no sería tan grave si no fuese acompañada por una ideología profundamente individualista, que se filtra desde la forma en que se trata a los personajes (ningún secundario tiene importancia real, son simples accesorios para los protagonistas) o el planteamiento de no pocas escenas musicales en las que baja la luz y el foco centra toda la atención en el personaje principal, como si nada existiera a su alrededor. Esta sensación se refuerza en la secuencia final del filme, en la que los protagonistas parecen haber antepuesto el éxito individual a aquello que les unía y les había impulsado a alcanzar ese sueño. Aún con todo, una parte importante del público celebra el (supuesto) espíritu optimista de la película, probablemente porque el mensaje del éxito como objetivo último acaba calando en el subconsciente, y el amor queda relegado a un lugar secundario.

Esta decisión de desterrar el romanticismo, entendido como motor tradicional del género musical, puede entenderse también como parte del esfuerzo que hace la película por renovarlo, de la misma manera que la película va mutando desde el citado número inicial, muy en la línea de espectacularización desaforada propia de los referentes clásicos, hacia terrenos más depurados, en la que lo musical se integra de manera más orgánica con el relato y donde la película encuentra sus mejores momentos. La La Land comienza celebrando el espíritu festivo del género para acabar constatando que este no tiene cabida en una época tan egoísta como la actual.

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Westworld: romper el bucle

                                               A pesar de la obsesión de Ford por las enrevesadas tramas ocultas, la mayoría de los huéspedes sólo quieren un cuerpo caliente al que disparar o follarse.

Westworld – Episodio 9

Desde que se conoció su gestación, se señaló a Westworld como la serie llamada a ser heredera de Juego de Tronos en HBO, poniéndose sobre el trabajo de Jonathan Nolan y Lisa Joy la responsabilidad de aportar a la cadena una nueva serie que aunara prestigio y éxito entre el público como ha conseguido la adaptación de la saga de George R.R. Martin. El hecho de que se base en material ajeno, en este caso la película de Michael Crichton de mismo nombre, y el evidente contenido sexual y violento de la serie llevó a muchos a afirmar que la serie había sido ideada siguiendo la fórmula de Juego de Tronos para asegurarse el éxito. La primera temporada de la serie ha demostrado que el verdadero objetivo era desmontar esa fórmula.

Resulta indiscutible que en Westworld hay sexo y muerte en igual o mayor cantidad que en la adaptación de Canción de Hielo y Fuego, pero la forma en la que se abordan es muy diferente. Las reglas del mundo de Westworld hacen que la muerte de ciertos personajes no implique su desaparición, sino que es muy probable que en cuestión de minutos aparezcan para seguir desempeñando su función. Con este mecanismo se despoja a la muerte del habitual impacto dramático, anulando el golpe de efecto utilizado para aturdir al espectador. Lo que queda es sólo la cruda violencia, que evidencia su sinsentido mientras sume a sus personajes en una espiral de deshumanización. Algo similar sucede con el contenido sexual, pues a pesar de haber abundantes desnudos no se integran como gancho para el público o para dinamizar diálogos que de otra manera resultarían indigestos, sino que por una vez responde al principio de representar la vulnerabilidad de ciertos personajes. Se despoja así a estos elementos de la espectacularidad para devolverlos a una función narrativa.

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Al igual que los robots que la protagonizan, Westworld es una serie consciente de su propia naturaleza, como demuestra la cita que abre este texto. Por suerte esta autoconsciencia va más allá del simple guiño cómplice para el público, y se utiliza para reflexionar sobre las formas de la narración y cómo nos relacionamos con ella, y no únicamente de su propio medio (la referencia a los videojuegos resulta evidente durante la temporada). Esta reflexión se pone en práctica con el propio desarrollo de la serie, que lejos de la habitual progresión tipo partida de ajedrez, en la que se establecen unos personajes que avanzan poco a poco hacia una conclusión previsible, en mayor o menor medida, en el final de temporada, se apuesta por un desarrollo más esquivo, en el que, como si de un parque de atracciones se tratase, se exploran todas las posibilidades que ofrece el mundo creado y se pone a los personajes en situaciones que dificilmente se pueden preveer con antelación, incluso dando protagonismo a aquellos que parecían ser simples secundarios. Con esta estrategia se sitúa al espectador en una situación incómoda, en la que nunca está seguro de lo que está por venir o la verdadera importancia de lo que acaba de presenciar.

Este planteamiento estructural le ha valido las críticas de parte del público que ha acusado a la serie de carecer de progresión narrativa o de arcos dramáticos para sus personajes, lo que se demostró como falso en la recta final de la temporada. En última instancia todos los elementos desplegados servían a un fin, por lo que el experimento narrativo resulta una simulación en vez de llevarse hasta sus últimas consecuencias, pero sin duda resulta más estimulante esa estructura laberíntica que una en línea recta en la que se ha acomodado la mayoría de los productos televisivos. Este aspecto demuestra que la serie es hija de la HBO, cadena que en su día estuviese al frente de la innovación televisiva, y que ha visto como se disolvía su hegemonía con la aparición de nuevos competidores. No podemos decir que Westworld haya revolucionado la forma de hacer televisión, pues aún se siguen arrastrando viejas costumbres como la falta de confianza en el lenguaje visual a la hora de transmitir un mensaje y el uso del diálogo como único vehículo para la información, pero al menos podemos celebrarla como un intento de dar un paso más allá. Lástima que parte del público no haya querido recoger el guante y continúen jugando a crear teorías que en ningún caso resultan beneficiosas: o estropean las sorpresas o construyen expectativas imposibles de satisfacer. Mientras no se decidan a cambiar las reglas del juego será imposible salir del bucle.

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Arrival: replantear el lenguaje

Doce naves alienígenas se posan en diferentes puntos de la Tierra. Su origen e intenciones son desconocidas y los militares se despliegan de manera preventiva. Una profesora universitaria detiene su clase para ver la noticia por televisión. En ese momento el encuadre se mantiene con los alumnos que miran atónitos a la pantalla, en lugar de entregarnos el contraplano del aterrizaje de las naves extraterrestres. Esta decisión formal ilustra el tipo de película que es Arrival, más interesada en las implicaciones individuales y colectivas de la presencia extraterrestre que en crear un espectáculo apabullante de acción y efectos especiales. La premisa del contacto con civilizaciones alienígenas no es ni mucho menos novedoso, como tampoco lo es la disyuntiva de la manera más adecuada de responder a ello: la instintiva respuesta agresiva frente a la posibilidad del diálogo. Por tanto, cabe plantearse ¿en qué se diferencia la película de Villeneuve para cosechar tantos elogios?

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Arrival se basa en el relato corto La historia de tu vida, en el que Ted Chiang utiliza este punto de partida para reflexionar sobre el lenguaje y cómo este puede ser un reflejo de la manera de pensar de una sociedad. El autor realiza un interesante juego lingüistico con los verbos, plenamente justificado dentro del relato, pero que resulta imposible de trasladar a la adaptación cinematográfica. Sin embargo Villeneuve decide traducir este juego al lenguaje de las imágenes en una de las decisiones más interesantes de la película, al utilizar recursos cinematográficos cuyo significado ya está asimilado en el subconsciente del público, para luego reformularlos en un proceso paralelo a la transformación que experimenta el personaje de Amy Adams. Esta estrategia, junto con la ya probada cualidad plástica y narrativa de sus imágenes confirman a Villeneuve como un director que domina las herramientas cinematográficas.

Resulta prácticamente inevitable la comparación con Interstellar, película con la que coincide en género y algunas inquietudes temáticas. Por suerte aquí nos encontramos lejos de la grandilocuencia impostada habitual en el cine de Christopher Nolan, y los giros de guión se integran de manera más orgánica, funcionando más allá de la búsqueda de impacto y viéndose reforzados por la implicación emocional con el personaje protagonista. Por desgracia, ambas películas también tienen en común un elemento negativo que amenaza con echar por tierra el resto de logros conseguidos por Dennis Villeneuve. Ese elemento es la sobreexposición de algunos diálogos, especialmente grave en el tramo final de la película, decisión que probablemente sea fruto de la búsqueda de alcanzar a un público más amplio, pero contradice la confianza en la capacidad comunicativa de las imágenes de la que hace gala durante el resto del metraje.

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La casualidad o el destino han querido que la película se estrene precisamente en un momento en que la política internacional está dominada por las posturas más reaccionarias y discriminatorias de la historia reciente, por lo que resulta aún más vigente un mensaje que reivindica lo enriquedecedor que resulta la comunciación con aquellos que son diferentes a nosotros. Un elemento ajeno que aporta otra lectura a una película de por si ya interesante.

 

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Que Dios nos perdone

Para comprender el tipo de película que es Que Dios nos perdone conviene prestar atención a un plano concreto, aquel en el que se revela al espectador la identidad del asesino, antes incluso de que los policías lo hayan descubierto. El personaje mira directamente a cámara en primer plano, el tiempo se ralentiza y los rasgos de su cara se acentúan por las sombras. El encuadre y la severidad del plano hacen que no quepa ninguna duda de que ese personaje es malvado, el enemigo a capturar. Se trata de un plano acusador, que se sabe importante a pesar de no sostenerse en nada más que en sí mismo. Un plano que revela la necesidad de precipitar acontecimientos para llegar a una conclusión, aunque sea de maneras cuestionables.

Rodrigo Sorogoyen, quien sorprendiera hace 3 años con Stockholm, presenta ahora una película adscrita a esa nueva ola de cine español que, en su búsqueda de alcanzar el éxito en taquilla y con el respaldo de los grandes grupos televisivos, ha encontrado una fórmula mágica en adaptar géneros y temáticas propias de Hollywood, cosechando así elogios tan dudosos como el ya habitual “es tan buena que no parece española”. A pesar de la imitación de modelos ajenos, Que Dios nos perdone por suerte no intenta esconder sus orígenes, como bien indica su ambientación en pleno Madrid o el perfil del personaje interpretado por Roberto Álamo, que parece responder punto por punto al estereotipo de policía castizo.

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La película se asienta sobre sus dos protagonistas como pilares básicos, como demuestra el hecho de que durante los primeros treinta minutos se sucedan escenas de presentación de ambos, como si eso les otorgara mayor profundidad, aunque en realidad no se haga más que reincidir en sus señas personales: genio inadaptado uno, violento e impredecible el otro. Esta confusión de lo excesivo con lo importante hará también que Antonio de la Torre y Roberto Álamo cosechen numerosos halagos por sus interpretaciones.

Sorogoyen dirige la película con oficio y buen pulso, sabiendo siempre lo que quiere transmitir y las reglas del género al que se adscribe, aunque se permita ocasionalmente licencias de estilo, como el plano secuencia imposible que ya parece obligatorio en el cine reciente. Podría utilizarse incluso el socorrido sustantivo de artesano, que realmente sólo sirve para enmascarar un concepto mucho menos amable: el de película de encargo. Al menos esa es la sensación que transmite la dejadez de muchas decisiones de un guión resuelto a empujones, en el que las casualidades parecen ser el motor de la investigación en lugar de la pericia policial.. Incluso la ambientación de la película en la visita del Papa Benedicto XVI, que se vende como elemento clave, acaba por descubrirse como otra más de esas casualidades, con relevancia en una única secuencia (que se podría haber justificado de cualquier otra manera) pero ofrece la tan socorrida sensación de actualidad y anclaje a la realidad, que bastará para que se argumente que el film es un retrato de la España en que vivimos.

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Resulta evidente que desde Atresmedia se ha intentado reproducir el éxito que hace unos años alcanzara La isla mínima (Alberto Rodríguez) utilizando una fórmula similar, pero sólo han conseguido reincidir en sus errores. La evocación de referentes tan altos como el de David Fincher en este caso no consigue más que dejar en evidencia el resultado final, que parece andar sobre los mismos pasos que películas hechas hace 20 años, pero sin haber aprendido nada de sus hallazgos.

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Elle: esconderse a plena vista

Lo subversivo es más devastador cuando se disfraza de normalidad. Paul Verhoeven lo sabe perfectamente y por eso ha basado buena parte de su filmografía en ponerle los ropajes de distintos géneros a lo que en realidad son críticas al sistema establecido, aunque eso le haya supuesto en más de una ocasión que sus trabajos no hayan sido valorados con justicia, cuando no directamente malinterpretados. Verhoeven vuelve al cine 10 años después de El libro negro y ya lejos de la maquinaria de Hollywood con Elle, que con las hechuras de un thriller impecable lanza una carga de profundidad a las falsas apariencias de la burguesía y los deseos silenciados en la sociedad actual.

Elle comienza con su protagonista, Michèle, sufriendo un asalto sexual, que su gato observa de manera impasible. “No te pido que le arrancases los ojos, pero al menos le podrías haber arañado un poco” le dice posteriormente Michèle al felino. Probablemente en esa línea se dirigirá el primer impulso que sentirá el espectador ante la escena, con una mezcla de impotencia y odio hacia el violador y compasión ante la víctima, para encontrarse cada vez más cerca de la posición distanciada del gato a medida que vayamos descubriendo al personaje de Michèle, interpretado por una maravillosa Isabelle Huppert que parece la personificación del espíritu del film: elegante en la superficie pero llena de oscuros recovecos. Verhoeven despliega su universo particular de mujeres poderosas y manipuladoras que sólo pueden encontrar su igual en otra fémina, mientras los hombres se creen mucho más inteligentes de lo que realmente son y basta una patada en la entrepierna para anular su superioridad física.

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Donde en Starship Troopers estaba el ejército y en Showgirls el mundo del espectáculo, aquí tenemos a la industria del videojuego como el entorno laboral cerrado en el que se mueve la protagonista. Lejos de tratarse como la enésima crítica vacía a los excesos del videojuego y culparle de todos los males de nuestra sociedad, funciona como entorno ideal para representar a una sociedad hipócrita que silencia sus deseos para darles rienda suelta de manera virtual. Verhoeven no desaprovecha la oportunidad de mostrar a la religión como otra cara de la misma moneda, descubriendo como falsedad lo que parece ser simple mojigatería.

Se construye así una película sobre las falsas apariencias que precisamente corre el riesgo de que su sentido del humor no permita apreciar lo afilado de su discurso, o que algunos no sepan leer más allá de la provocación y decidan ir por la vía de ofenderse, tan de moda hoy en día. Tratándose de un director que ha sufrido directamente las consecuencias del puritanismo en su carrera, hay que agradecer que Verhoeven se mantenga fiel a su estilo y no se esconda bajo disfraces complacientes. A fin de cuentas sin riesgo no hay diversión.

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64 Festival de San Sebastián: Jornada 7

Llegamos a la séptima jornada del festival con la poderosa sospecha de que la selección oficial de esta edición se ha hecho buscando el diálogo entre las películas proyectadas. Ya hemos nombrado las conexiones que se pueden rastrear entre Nocturama y Playground, Colossal y Un monstruo viene a verme o los últimos trabajos de Sorogoyen y Alberto Rodríguez. En esta ocasión les ha tocado coincidir en la misma jornada a los últimos trabajos de Jonás Trueba y Hong Sang-Soo. La obra del director coreano es uno de los no pocos ecos que resuenan en La Reconquista de Trueba (botella de Soju incluida), donde la habitual inquietud y jugueteo con las formas del director madrileño se cristalizan en una obra ensimismada. El trabajo de Trueba acostumbra a usar referentes fruto de la cinefilia, pero siempre había conseguido alzar una voz propia o al menos la búsqueda de ella. En esta ocasión parece hacer propio el discurso de su protagonista al esconderse en las voces de otro, ya sea a través de las formas o del uso de canciones o extractos literarios con los que expresar la tesis del film. El resultado confunde sensibilidad con sensiblería, fruto de unos diálogos en absoluto naturales, menos aún puestos en boca de unos adolescentes. Queda la sensación de que cierta frescura propia de ese cine “hecho sobre la marcha” se ha perdido en el camino, un camino del que probablemente esta película sea un paso intermedio y que por tanto esperamos conocer su destino.

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Un caso prácticamente opuesto es el de Yourself and yours de Hong Sang-Soo, al menos en lo formal. El director coreano sigue haciendo uso de su habitual arsenal de recursos formales y constantes temáticas, pero siempre añadiendo alguna variante, para construir un cine de apariencia sencilla, siempre natural, con el que plantear cuestiones más profundas. En esta ocasión al alcohol, el amor, las repeticiones y segundas oportunidades se añade la cuestión de la identidad. Hong Sang-Soo mantiene con pulso un film de apariencia trivial, cercano al de una comedia de enredos, que se revela como algo más complejo y a la vez delicado en su secuencia final, lanzando un discurso no muy diferente al de Trueba sobre el camino para conocerse a uno mismo y a aquellos que nos acompañan.

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También dentro de la sección oficial se presentó El Invierno de Emiliano Torres, un seco drama sobre el capataz de una finca en la desértica Patagonia argentina. La película se muestra decidida a mimetizarse con el entorno, utilizando la cantidad mínima de recursos estilísticos así como muy pocos diálogos. Quizás el aporte más interesante sea su lectura sobre la gélida situación laboral de muchas regiones, en las que conseguir un trabajo es cuestión de vida o muerte y que justifica renunciar a prácticamente todo.

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64 Festival de San Sebastián: Jornada 6

Llegamos en este sexto día de festival a una jornada un tanto atípica, en la que nos alejamos de la sección oficial para sumergirnos en dos películas de secciones paralelas, ambas de extensa duración que no dejaron espacio a nada más en nuestro menú diario. Dos películas que demuestran que en ocasiones se debe plantar cara a la tiranía del circuito comercial y cuestionar ciertas costumbres del público para plantear propuestas novedosas y estimulantes.

La primera de estas películas llegó desde Rumania tras haber pasado por Cannes cosechando muy buenos comentarios. Sieranevada (Cristi Puiu) utiliza un encuentro familiar como lienzo para retratar las múltiples caras de un país que quiere abrirse al resto del mundo sin perder de vista sus tradiciones, pero a la vez se muestra algo avergonzado de su identidad. Puiu domina la puesta en escena en un espacio reducido abarrotado de personajes con relaciones muy diferentes que se van desplegando progresivamente. Los recursos formales utilizados varían desde el plano secuencia a los largos planos estáticos con barridos, adaptándose a la necesidad de cada escena y consiguiendo así una admirable sensación de dinamismo. Decir que se trata de una comedia familiar sería en extremo simplista, pues a pesar de las risas que llenaron la sala, la mirada política y social, así como el tono ácido con el que se presenta, dotan a Sieranevada de una entidad mucho más compleja.

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A continuación fue el turno de Lav Diaz, que tras ganar en Venecia con The Woman Who Left llegó a San Sebastián con su trabajo anterior, A Lullaby to the Sorrowful Mystery, película que funciona a modo de exorcismo a propósito de la convulsa historia de filipinas, un país construido sobre traiciones, cuentos y leyendas. Diaz entremezcla figuras históricas de la revolución filipina con otros extraídos de la obra de José Rizal para dar forma a unos personajes que parecen ser conscientes del papel que juegan en la historia. Con una fotografía en blanco y negro muy contrastada que potencia el lirismo de sus imágenes y una composición de plano casi pictórica se compone esta canción llena de dolor, que es a la vez búsqueda del pasado y advertencia de cara a no repetir errores en el futuro. A veces reabrir viejas heridas es la única manera de darlas por cicatrizadas.

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64 Festival de San Sebastián: Jornada 5

Quinto día en el festival, un día en que los monstruos tomaron el control de la sección oficial desde ángulos muy diferentes y con resultados igualmente dispares. El primero de ellos es el que propone Nacho Vigalondo en Colossal, en un nuevo acercamiento del director cántabro al género fantástico hibridado con dramas cotidianos, y quizás sea el caso en el que mejor le ha salido la jugada. Vigalondo juega en esta ocasión con el género Kaiju para insertarlo en una historia en la que el enemigo a destruir son los propios miedos. Más allá de los numerosos gags visuales, resulta muy interesante ver como la figura del monstruo se recicla para adecuarse a diferentes lecturas, como el alcoholismo o las relaciones tóxicas. El desarrollo aparentemente brusco de cierto personaje obedece precisamente a ese perfil de maltratador que no se es capaz reconocer a pesar de tenerlo delante durante mucho tiempo, lo que a su vez ilustra aquello que lastra la película, esa manía tan propia de la figura del guionista-director de tener que cerrar el círculo de todo lo expuesto, desembocando en una escena de flashback absolutamente prescindible.

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El otro monstruo del día fue el propuesto por Juan Antonio Bayona en su nuevo producto llamado a romper taquillas Un monstruo viene a verme, que se basa en la novela de Patrick Ness. Precisamente con la figura del manipulador emocional de  Colossal podríamos relacionar a Bayona, que continua en su cruzada personal de arrancar lágrimas al público a cualquier precio, con un uso de la trama y la banda sonora que rozan el chantaje emocional, al ser incapaz de conseguir su objetivo a través de sus imágenes inertes. La puesta en escena está al servicio del monstruo, que parece estuvieran exhibiendo para asegurarse algún galardón en efectos especiales, hasta el punto de arruinar las preciosistas secuencias de animación. La tiranía de someter todo a la lógica y exponer verbalmente lo que pertenece al subtexto, por aquello de hacer sentir al espectador algo más inteligente, acaban de echar por tierra la película con una escena final especialmente ridícula.

Ya sin monstruo literal pero con una inmensa ingenuidad se presentó As you Are (Miles Joris-Peyrafitte) con el premio especial del jurado de Sundance bajo el brazo. El joven director americano plasma la torturadísima  adolescencia de su protagonista a mediados de los años 90 a base de tomar todas las decisiones estéticas y narrativas erróneas. Lo que al comienzo parecen detalles de personalidad pronto se torna en exceso y grandilocuencia por la vía del ego, hasta el punto de acabar entorpeciendo la narración con innecesarias secuencias a cámara lenta, exceso de ruido y una estructura que se descubre más interesada en la trampa que en apoyar a la historia. Por su contenido bien podría recordar a algunas de las películas de Gus Van Sant, pero en las formas no hace más que ir en contra del espíritu de la obra del autor de Elephant.

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64 Festival de San Sebastián: Jornada 4

Llegamos al cuarto día de festival y con ello casi a su ecuador, momento en que el ritmo empieza a hacer mella y las fuerzas flaquean, pero sólo queda reponerse ante la esperanza de nuevos destellos de genialidad entre la programación. Lamentablemente ese no fue el caso de la primera propuesta del día en la sección oficial, Lady Macbeth (William Oldroyd), que se basa en el relato de Nikolái Leskov para construir una película de época en la que la fastuosidad deja paso a un ambiente tenebroso y las habituales formas recatadas desaparecen en pos de las pasiones desatadas. Tras esos aires de cuento gótico y una factura visual impecable encontramos en cambio pocos alicientes para reivindicar el trabajo del director inglés.

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El debate en torno a la moral volvió al festival de la mano de Playground (Bartosz M. Kowalski) aunque esta vez la cuestión gira en torno a las implicaciones morales de la forma de representación. La película polaca sigue el último día de colegio de tres niños, acercándose a su vida diaria y sus dudosas maneras de entretenerse, intentando atisbar alguna motivación para un desenlace final totalmente abyecto en el que el director decide alejarse de la acción en una decisión cobarde que revela un interés por disgustar al espectador sin proponer ningún discurso. El continuo juego al despiste y la decisión de espectacularizar ciertas situaciones revelan una postura más cercana al desprecio que al respeto hacia el espectador. El trabajo de un cineasta que parece no haber digerido la obra de Michael Haneke.

Nos trasladamos a la sección Perlas para sumergirnos en el nuevo trabajo del chileno Pablo Larraín, Neruda, un atípico biopic del poeta en el que la película parece empaparse del espíritu del personaje en lugar de limitarse a recrear un fragmento de su vida. El legado creativo de Neruda dirige un film con un interesante juego metacinematográfico en el que el relato persigue al propio narrador y cuenta con interesantes hallazgos en el terreno de la gramática visual, como las secuencias en las que una misma conversación se fragmenta en múltiples espacios. Quizás haya más poesía en esas secuencias que en la incesante voz en off de Gael García Bernal, cuya grandilocuencia unida a los excesos musicales que buscan crear la falsa idea de estar continuamente ante un momento sublime acaba haciendo que la película se derrumbe ante su pretendida grandeza.

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La nota romántica de la jornada corrió a cargo de Porto (Gabe Klinger) presentada en la sección Nuevos Directores. Lo dulce y lo amargo se dan la mano en una película que recrea el encuentro de una pareja en la noche de la ciudad portuguesa, con un interesante juego de formatos para hablar sobre la puesta en escena de los recuerdos y la forma en que los revisitamos. Una acertada estructura y la ternura de sus imágenes transmiten el amor que se ha puesto en su elaboración y numerosas influencias cinematográficas proyectadas con voz propia.

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64 Festival de San Sebastián: Jornada 3

Alcanzamos el tercer día del festival en una jornada con tres propuestas muy diferentes dentro la sección oficial, y un destello de genialidad gracias a la siempre agradecida mirada subversiva de Paul Verhoeven.

El cine español regresó a Donostia de la mano de Rodrigo Sorogoyen y su nuevo trabajo Que Dios nos perdone, enésimo thriller policíaco llamado a salvar el cine español, o al menos los números de la taquilla. Poco sentido tiene presentar en un festival de estas características un film que viene avalado por una major como Warner y el enorme mecanismo de Atresmedia, lo cual asegura un enorme impacto comercial. Menos sentido aún tiene cuando se trata de una obra tremendamente impersonal, que se limita a abrazar los clichés del género para recorrerlos uno a uno sin aportar nada nuevo, bajo un marco temporal que en nada afecta a la trama ni el subtexto. Todo en la película es tosco y soez, como si con eso se quisiera abrazar el arquetipo de ‘lo español’, decisión del todo incoherente al enmarcarse dentro de la nueva ola de cine nacional que entiende como éxito la imitación de lo foráneo. Volviendo al símil utilizado durante la primera jornada: 20 años han pasado desde el estreno de Seven (David Fincher) y aún parece que no hayamos aprendido nada.

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La más modesta de las ofertas de la sección oficial llega desde Suecia con Jätten (Johannes Nyholm) que realiza una celebración de lo diferente sin caer en excesos condescendientes. La historia de un chico con graves deformidades que sueña con jugar el campeonato internacional de petanca se sustenta sobre un guión esquemático, cuenta a su favor con un clímax que mezcla el humor costumbrista con destellos de absurdo que suben el nivel final de la propuesta sin llegar a hacerla especialmente memorable.

La sorpresa del día, y de la sección oficial hasta ahora, llegó con Bertrand Bonello y su Nocturama que dicen las malas lenguas no estuvo en la selección de Cannes por la previsible polémica que despertaría, al narrar un ataque terrorista en el corazón de París perpetrado por unos adolescentes. En San Sebastián tuvo lugar esa polémica, al cuestionar algunos la moralidad de la propuesta de Bonello. Pero poco sentido tiene hablar de moral en una película que se sustenta sobre la idea de dinamitar el sistema desde dentro, con la motivación de crear así algo nuevo. Algo similar hace la película al plantear una deconstrucción del género usando sus elementos característicos (hay explosiones en ralentí y que se repiten, pero sin rastro de espectacularidad). La película encierra numerosas ideas que invitan a la reflexión y en absoluto arbitrarias, como la maravillosa contradicción de querer destruir el sistema capitalista para posteriormente refugiarse en un centro comercial. Una película sobre la que seguro volveremos una y otra vez los próximos días, que es lo que esperamos de la sección oficial.

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El cierre lo puso Paul Verhoeven con Elle que llega tras cosechar no pocas alabanzas en Cannes. El director holandés vuelve a hacer gala de su manejo de las claves del thriller y su incansable actitud provocadora al plantear la delirante venganza de una mujer de clase alta tras ser violada en su propio hogar. Verhoeven despliega su habitual universo de mujeres maquiavélicas y hombres manejables a los que sólo les mueve el deseo sexual. Tras la apariencia de un thriller impecable se esconde un film que trabaja a muchos niveles y confirma que la única manera vigente de hablar de las trivialidades de las clases altas es desde cierto concepto del ridículo.

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